El artesano que trabaja duro, el genio solitario y el profesional con credenciales. La imagen del artista ha cambiado radicalmente a través de los siglos. ¿Que pasaría si el último modelo que emerge implica el fin del arte como lo conocemos? Al pronunciar la palabra “artista”, viene a la mente la imagen de un genio solitario. Un aura sagrada sigue vinculada a la palabra, como si se tratara de alguien en contacto con lo luminoso. “Él es un artista”, diremos en tono de reverencia para referirnos a un actor, músico, director. “Un verdadero artista”, proclamaremos solemnemente acerca de nuestro cantante o fotógrafo favorito, y esto significará entenderlo como aquel que parece habitar en un plano superior. Visión, inspiración, dones misteriosos procedentes del cielo: son algunas de las asociaciones que continúan adornando esta palabra.
Sin embargo la noción de artista como un genio solitario -de tan potente fuerza cultural, tan determinante de la forma como pensamos la creatividad en general- ha perdido actualidad desde hace varias décadas. Está tan pasada de moda que, incluso la misma noción que la reemplazó tampoco sigue vigente. Un nuevo paradigma está emergiendo, y ha estado en el proceso de transformar el papel del artista más o menos desde el nuevo milenio: la forma como el artista trabaja, crece, intercambia, colabora, como piensa sobre si mismo y como los otros piensan sobre él- incluso está transformando lo que es arte- así como lo hizo el genio solitario de hace dos siglos. El nuevo paradigma puede finalmente destruir la misma noción de “arte” como tal -esa sustancia sagrada- creada por los más antiguos.
Antes de que pensáramos que los artistas eran genios, pensábamos que eran artesanos. Dos palabras (no coincidencialmente) que significan virtualmente lo mismo. “Arte” deriva de una raíz cuyo significado es juntar o encajar- es decir hacer o elaborar (craft): un sentido que sobrevive en frases como “el arte de la cocina” o en palabras como artful y crafty. Podemos pensar que Bach es un genio, pero el se consideraba a sí mismo un artesano, un hacedor. Shakespeare no era un artista sino un poeta, una nominación cuya raíz también significa “hacer”. Era también dramaturgo (playwright)- un término sobre el que vale la pena detenerse. Un dramaturgo no solo es quien escribe obras; es quien las elabora, como un carpintero de ruedas (wheelwright) o de barcos (shipwright).
Toda una constelación de ideas y practicas acompañaban esta concepción. Los artistas pasaban por ser aprendices, como en otros quehaceres, para aprender las metodologías tradicionales (por esto vemos en los museos tantas atribuciones bajo el “taller de Bellini” o “estudio de Rembrandt”). La creatividad era premiada, pero la credibilidad y el valor derivaban sobretodo de la tradición. En un mundo gobernado por una estructura social rígida, los artistas fueron agrupados con los otros artesanos, en algún lugar de la clase media o media-baja, inferiores a los comerciantes y claramente a la aristocracia. Los individuos practicantes podían llegar a ser reconocidos (como los maestros holandeses), pero eran precisamente eso: maestros artesanos. La distinción entre arte y artesanía era mínima en el mejor de los casos. De hecho, el concepto de Arte como fue entendido posteriormente no existía.
Todo esto empezó a cambiar a finales del siglo XVIII y XIX, periodo asociado con el romanticismo: la era de Rousseau, Goethe, Blake, y Beethoven, la era que enseñó a valorar no solo el individualismo y la originalidad, sino la rebelión y la juventud. Ahora era deseable e incluso glamoroso romper las reglas y olvidar la tradición- rechazar la sociedad y trazar un camino propio. La era de la revolución también fue la era de la secularización. Cuando fue desacreditada la tradición (entre las clases altas), los artistas emergieron como la base de una nueva doctrina, aquella donde las personas iban a conectarse con verdades más elevadas.
El arte alcanzó su auge de prestigio espiritual y el artista subió con él. El artesano se volvió el genio: solitario como un santo, inspirado como un profeta, en contacto con lo inteligible, con la conciencia proyectada hacia el futuro. “El sacerdote se va” dijo Whitman, “y viene el literato divino”. El arte se separó de la artesanía; aparece el término bellas artes en 1767: “aquellas que apelan a la mente y a la imaginación”.
El arte se convirtió en un concepto unitario, incorporando la música, el teatro y la literatura y las artes visuales, pero también, de alguna forma fueron diferenciadas, dando un sentido más elevado a la especulación filosófica y a la veneración cultural. “El arte por el arte”, el slogan del esteticista que llega en el siglo XIX. También el Gesamtkunstwerk, el sueño o ideal de la “obra de arte total”, tan preciado para Wagner. Con el modernismo, un siglo después, la era de Picasso, Joyce, Stravinsky, el artista se plantó en el pináculo de su status; un aristócrata cultural con quien los antiguos aristócratas (o el más avanzado de ellos) deseaban asociarse.
No es de extrañarse que la imagen del artista como genio solitario, tan noble y envidiable, placentero, objeto de aspiración y proyección, se haya mantenido en el imaginario colectivo. Aún cuando esto debió volverse obsoleto hace más de cincuenta años. Después de la Segunda Guerra Mundial, especialmente en Estados Unidos, el arte (como todas las religiones que envejecen) fue institucionalizado. Fuimos la nueva superpotencia; queríamos ser una superpotencia cultural también. Fundamos museos, casas de opera y compañías de ballet en cantidades sin precedentes: el llamado boom cultural. Consejos de Artes, programas educativos, residencias, revistas, premios- todo un aparato burocrático.
Mientras el arte fue siendo institucionalizado, lo fue siendo el artista. El genio se convirtió en el profesional. Ahora no te ibas a París a meterte en un desván a producir una obra maestra, tu “Señoritas de Avignon” o tu propio Ulises, y esperar que el mundo lograra alcanzarte. Como un doctor o un abogado, fuiste a la universidad -los programas de Maestría en Bellas Artes estaban proliferando- y luego buscaste un puesto. Esto generalmente significa encontrar un trabajo, típicamente en una universidad (los escritores en el departamento de Lenguas y los pintores en las escuelas de Arte) pero a veces simplemente significaba una afiliación, como a una orquesta o grupo de teatro. Saul Bellow fue a París en 1948, donde empezó a escribir Las aventuras de Augie March, pero fue con una beca del Guggenheim, y había sido profesor asistente.
El entrenamiento fue profesional, y por lo tanto también lo fue el trabajo producido. La experticia o (en el mantra de los programas universitarios) “técnica”, y no la inspiración o la tradición fueron lo vigente en la autoridad estética. El artista-genio podía a veces pretender que su trabajo estaba echado a un frenesí sagrado, pero ningún artista que se respete como artista-profesional podía costear llevar eso a la práctica. Debían ser vistos para poder trabajar, y trabajar duro (la medalla de la virtud profesional). Ayudaba si podían explicar ante los inexpertos -decanos, donantes, periodistas- qué era lo que estaban haciendo.
El progreso del artista, en el modelo de la posguerra, también fue profesional. Uno no salía de la oscuridad a la celebridad con una sola obra fantástica. Uno subía lentamente los peldaños. Uno acumulaba credenciales, llenaba la hoja de vida. Se sentaba en los paneles y comités, coleccionaba sus premios y becas. Era más seguro que esa cosa del genio solitario, pero era mucho menos emocionante, y no es de extrañarse que los artistas fueran mucho menos aptos de ser concebidos como sacerdotes o chamanes, y era mucho mas probable que se les viera como otro de los tantos trabajadores intelectuales. La espiritualidad aristocrática fue sacrificada para fortalecer la parte del estatus socioeconómico medio-alto.
Artesano, genio, profesional: debajo de cada uno de estos modelos está el mercado. En otras palabras, hablan sobre la forma como se les ha pagado. Si el paradigma artesanal predica el surgimiento del capitalismo moderno (la era del artesano fue la era del patrón, siendo el artista casi un dependiente del feudal), el paradigma del genio y del profesional fueron etapas que trataron de ajustar el sistema.
En el anterior caso, el objetivo fue evitar el mercado y sus enredos, o al menos aparentar hacerlo. El espíritu se opone a la carne, al lucro sucio. Vender era “venderse”. Artistas, como sus antepasados eclesiales, debían ser supra-terrenales. Algunos, como Picasso y Rilke, tenían patrones, pero bajo términos muy distintos de los que tenían los artesanos, ya que la balanza de privilegios se había volcado en favor del artista, dándole más libertades. Unos, como Proust y Elizabeth Bishop, ya eran adinerados desde antes. Otros, como Joyce o Van Gogh, tomaron el camino más prestigioso y pasaron hambre -lo cual generalmente significa vivir a costa de otros, pedir regalos o “préstamos” de familiares y amigos que validaran ese impuesto sacerdotal, equivalente a las indulgencias o donaciones que piden sacerdotes y monjes.
El profesionalismo representa un compromiso de formación, a mitad de camino entre lo sagrado y lo secular. Una profesión no es una vocación, en el antiguo sentido de “llamado”, pero tampoco es un trabajo; hay algo de lo sagrado que aún se le atañe. En contra de los valores del mercado, el artista como otros profesionales, mantuvieron un set de estándares e ideas compensatorios (belleza, rigor, verdad), heredado del paradigma previo. Las instituciones han servido para mediar la diferencia, para ponerle un cojín a los artistas; ideológicamente, económicamente y psicológicamente, ante la fuerza del mercado.
Algunos artistas si entraron al mercado, claro, especialmente aquellos que trabajaron en lo “bajo”, o lo “popular”. Pero incluso ellos contaron con figuras mediadoras como compañías publicitarias, estudios de películas, discográficas; agentes, managers, publicistas, editores, productores. Estos servían para proteger a los creadores de la lógica del mercado. Las corporaciones funcionaron como una pantalla; a alguien mas, al menos, le pagaban para que se encargara de los números. Las editoriales o discográficas muchas veces tenían un rol benevolente; llenar el resto de las listas con algunos éxitos, donde los prometedores principiantes podían flotar mientras su talento florecía, e incluso llegar a subsidiar posteriormente toda la empresa, como James Laughlin hizo para New Directions.
Hubo algún tiempo entre los diferentes paradigmas donde los roles se superpusieron- eran largas transiciones, hubo casos marginales, anticipaciones y supervivencias. El modelo profesional sigue siendo el modelo predominante. Pero hemos entrado en una nueva transición marcada por el triunfo final del mercado y sus valores, la eliminación de los últimos vestigios de la protección y mediación. En las artes, como en la clase media, el profesional está dando paso al emprendedor, o más específicamente al “entrepreneur”: el “auto-empleado” (ese oximorón solapado), el ser emprendedor.
Las instituciones que han acompañado el sistema existente se están contrayendo o desintegrando. Los profesores se están volviendo complementarios. Los empleados se están volviendo independientes (o pasantes no remunerados). Todos están en recorte de presupuesto: minimizando, subcontratando, fusionando o colapsando. Ahora se supone que todos debemos ser nuestro propio jefe o hacer nuestro propio negocio. Nuestro propio agente, nuestra propia marca, nuestro propio mercadeo, producción y departamento de contaduría. El “emprendedorismo” está siendo vendido como una oportunidad. Es una gran necesidad. Todos tienen que entender que ahora nadie puede contar con un trabajo.
Igual, sigue siendo una oportunidad. La presión de la desintegración institucional coincide con la carga de la nueva tecnología. La cultura emergente del emprendedor, acecha la Web. Sus raíces datan desde la década de 1960, pero la Web le ha otorgado una relevancia sin precedente. El Internet ayuda a promover, vender, y entregar directamente al usuario, y hacerlo de manera que uno pueda competir con corporaciones e instituciones, que previamente habían tenido el monopolio del mercado y la distribución. Uno puede llegar a posibles consumidores a una velocidad y en una escala que era impensable cuando el único medio era la palabra, la prensa alternativa, y pegar volantes en postes.
Todos entienden esto: cada escritor, artista y músico que tenga sitio web (o sea todos los escritores, artistas y músicos). Las bandas suben sus CDs en línea. Los documentalistas van a Kickstarter para conseguir financiación de su proyectos. El comediante Louis CK, vendiendo descargas sin protección de su show de stand-up, ha probado un modelo de distribución naciente. “Solo pon tu nombre ahí afuera” le dicen a los del tipo creativo. Parece haber bastante construcción en este momento: debes construir tu marca, tus contactos, tu presencia en las redes sociales. El emprendimiento creativo está lanzando su propia estructura institucional- mercados en línea, plataformas de auto-publicación, incubadoras sin ánimo de lucro, espacios de colaboración – pero la relación fundamental sigue siendo la del creador-hacia-consumidor, con los creadores que manejan y supervisan cada aspecto de la transacción.
Entonces, ¿qué significará todo esto para los artistas y para el arte, para el proceso de aprendizaje, la práctica, la forma de la carrera artística y la naturaleza de la comunidad artística? ¿qué significará para la forma en que los artistas se ven a sí mismos y son vistos por el público? ¿para los estándares por los cuales el arte es juzgado y los términos por los cuales se lo juzga y se define? Estas son nuevas preguntas, preguntas abiertas, preguntas que nadie está preparado todavía para responder. Pero no es demasiado pronto para ofrecer algunas observaciones preliminares.
El emprendimiento creativo, para comenzar con lo que es más evidente, es mucho más interactivo, al menos en términos de cómo entendemos la palabra hoy en día, que el modelo del artista como genio, que le da la espalda al mundo, e incluso que el modelo del artista como profesional, operando dentro de un conjunto relativamente pequeño y estable de relaciones. El concepto operativo hoy es la red, junto con el verbo que lo acompaña, la creación de redes. Un amigo de un artista gráfico de Gen-X me dijo que los jóvenes diseñadores que conoce ya no están interesados en poner en sus 10,000 horas de experiencia. Una razón puede ser que reconocen que 10,000 horas es menos importante ahora que 10,000 contactos.
Una red, debo notar, no es lo mismo que se solía llamar círculo, o, para usar un término importante para los modernistas, una camarilla. La verdad es que los genios no eran tan solitarios como se anunciaba. También a menudo se juntaban -piensa en el Bloomsbury Group- en procesos de creación intensa y sostenida. Con la camarilla o el círculo como forma social, de sus conversaciones e incitaciones surgió el movimiento como producto intelectual: impresionismo, imagismo, futurismo.
Pero la red es un fenómeno mucho más difuso, y las conexiones implícitas son mucho menos robustas. Unos días aquí, un proyecto allí, una correspondencia por correo electrónico. Un contacto no es un colaborador Coleridge, para Wordsworth, no era un contacto; él era un compañero, un camarada, un segundo yo. Es difícil imaginar ese tipo de relación, cultivada en innumerables encuentros ininterrumpidos, desarrollándose en la era de la red. Qué tipo de relaciones se desarrollarán, y qué generarán, queda por ver.
Ya no le interesaba poner sus 10,000 horas: bajo los tres modelos antiguos, un artista era alguien que hacía una cosa: que se entrenaba intensamente en una disciplina, una tradición, un conjunto de herramientas y que trabajaba para desarrollar una identidad artística. Eras un escritor, un pintor o un coreógrafo. Es difícil pensar en muchas figuras que lograron la distinción en más de un género-ficción y poesía, por ejemplo, y mucho menos en más de un arte. Pocos intentaron lo segundo (Gertrude Stein amonestó a Picasso por tratar de escribir poemas), y casi nunca con éxito.
Pero una de las cosas más conspicuas sobre los jóvenes creadores de hoy es su tendencia a construir una multiplicidad de identidades artísticas. Eres un músico y un fotógrafo y un poeta; un narrador y un bailarín y un diseñador, un artista multiplataforma, en el término que a veces se ve. Lo que significa que no tienes tiempo para tus 10,000 horas en cualquiera de los medios elegidos. Pero la técnica o la experiencia no es el punto. El punto es versatilidad. Como en cualquier buen negocio, lo que intentas es diversificar.
Lo que vemos en el nuevo paradigma -tanto en las relaciones externas del artista como en su capacidad creativa interna- es lo que vemos a lo largo de la cultura: el desplazamiento de la profundidad por la amplitud. ¿Eso es algo bueno o algo malo? Sin duda, ambas cosas, en una proporción que aún no se conoce. Lo que parece más claro es que el nuevo paradigma va a cambiar el modo en que se forma a los artistas. Una maestría recientemente establecida en Portland, Oregon, se lleva a cabo bajo la rúbrica de “arte y diseño aplicado”. Los estudiantes, procedentes de una variedad de disciplinas, estudian el espíritu empresarial, así como la práctica creativa. Hacer y producir, según dice el programa, está entrelazado con la venta, y los artistas necesitan formarse en ambos, un hecho que se refleja en la proliferación dual de programas M.B.A./M.F.A.
El nuevo paradigma también puede alterar la forma de la carrera a posteriori. Así como está sucediendo, según nos dicen, todos tendrán cinco o seis trabajos, en cinco o seis campos, durante el transcurso de su vida laboral, la carrera del artista emprendedor y multiplataforma será más nómade y menos acumulativa que en los modelos previos. No hay una obra maestra culminante de madurez profunda, ni un Rey Lear ni un Fausto, sino más bien muchos intereses y direcciones cambiantes a medida que los vientos de las fuerzas del mercado te golpean aquí o allá.
Las obras de arte, de manera más clara y cruda que nunca, se están convirtiendo en productos básicos, bienes de consumo. Jeff Bezos, como patrón, es una bestia muy diferente a James Laughlin. Ahora es cada hombre para sí mismo, cada bañera en su propio fondo. Ahora no hay una audiencia a la que piensas dirigirte; se trata de una base de clientes. Ahora solo eres tan bueno como tu último trimestre de ventas.
Es difícil creer que el nuevo acuerdo no favorezca aquel trabajo que sea más seguro: más familiar, formulado, fácil de usar, con ganas de agradar, más como entretenimiento, menos como arte. Los artistas inevitablemente pasarán mucho más tiempo mirando por encima del hombro, intentando descubrir qué le gusta al cliente, en lugar de lo que ellos mismos quieren decir. La naturaleza del juicio estético será reconfigurada. “No más guardianes”, dice el lema de los apóstoles de Internet. La opinión de todos, tal como se expresa en las reseñas de Amazon y demás, tiene el mismo peso: la democratización del gusto.
El acto de juzgar se basaba en el patrón, en la era del artesano. En la era del profesional, se basaba en el juicio del crítico, un esteta profesional o intelectual. En la era del genio, que también era la era de las vanguardias, de tremenda energía experimental en todas las artes, en gran medida descansaba en los artistas mismos. “Todos los escritores grandes y originales”, dijo Wordsworth, “deben crear el gusto por el cual se deleitarán”.
Pero ahora hemos llegado a la edad del cliente, que forzosamente siempre tiene la razón. O como se supone que cierto artista legendario lo expresó: “Hay un tonto que nace cada minuto”. Otra palabra para los guardianes es la de los expertos. Dios sabe que tienen sus problemas, comenzando con la arrogancia, pero hay una cosa que puedes decirles: no son tan fáciles de engañar. Cuando Modern Library pidió a su junta editorial que seleccionara las 100 mejores novelas del siglo XX, la mejor opción fue Ulises. Reconocemos, cuando se trata de alimentos (la nueva cumbre de la estima cultural), que el sabor debe ser desarrollado por una exposición prolongada, ayudada por la guía de practicantes y críticos. Sobre las artes no nos debemos a estas modestias. Los premios pertenecen a la edad de los profesionales. Todo lo que necesitaremos para medir el mérito pronto es la lista de best-sellers.
La democratización del gusto, impulsada por la Web, coincide con la democratización de la creatividad. Los fabricantes tienen los medios para vender, pero todos tienen los medios para hacer. Y todos los están usando. Todo el mundo parece imaginarse como escritor, músico y artista visual. Apple descubrió esto hace mucho tiempo: que la mejor manera de vendernos sus costosas herramientas es convencernos de que todos tenemos algo único y urgente de expresar.
“Produccionismo”, podemos llamarlo, por analogía con el consumismo. Lo que ahora estamos persuadidos a consumir, más notoriamente, son los medios para crear. Y la democratización del gusto asegura que nadie tiene el derecho (o la inclinación) de decirnos cuándo nuestro trabajo es malo. Ahora se obtiene una inflación de grado universal: todos intercambiamos A-minus todo el tiempo, o, en el idioma de Facebook, “me gusta”.
A menudo se dice hoy que los negocios más exitosos son aquellos que crean experiencias en lugar de productos, o crean experiencias (entornos, relaciones) alrededor de sus productos. Entonces, también podríamos decir que bajo el productor, en la era del emprendimiento creativo, producir se convierte en una experiencia, incluso en la experiencia. Se convierte en un estilo de vida, algo que se empaqueta como una experiencia y una experiencia, además de la moda contemporánea: en red, curada, publicitada, fetichizada, tuiteada, atendida, y cualquier cosa menos solitaria, cualquier cosa menos privada.
Entre las cosas más notables sobre esos sitios web que los creadores se sienten obligados a tener, es que tienden a presentar no solo el trabajo, no solo el creador (que es bastante interesante como un hecho cultural), sino también la vida o el estilo de vida del creador o proceso. El cliente está siendo vendido, o al menos vendido o vendido a través de una experiencia indirecta de producción.
Creador: No estoy seguro de que el artista tenga sentido como un término más, y no me sorprendería verlo ceder ante el anterior, con su significado más genérico y su conexión con esa noción sacra contemporánea. Powers of Two de Joshua Wolf Shenk, el libro de moda del verano pasado sobre creatividad, coloca a Lennon y McCartney con Jobs y Wozniak. Una portada reciente de esta misma revista promociona “Estudios de casos en Eureka Moments”, una lista que comenzó con Hemingway y terminó con Taco Bell.
Cuando las obras de arte se convierten en mercancías y nada más, cuando cada esfuerzo se convierte en “creativo” y todos en “creativos”, el arte vuelve a la artesanía y los artistas se vuelven artesanos, una palabra que, en su forma adjetival, al menos, es popular de nuevo. Encurtidos artesanales, poemas artesanales: ¿cuál es la diferencia, después de todo? De modo que el “arte” en sí mismo puede desaparecer: el arte como Arte, esa práctica de altura y antigüedad. A menos que necesitamos un recipiente para nuestra vida interior, no es tan grave como para llorar su muerte y ponernos de luto.
William Deresiwicz
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