Las cifras nos las sabemos: fundado hace treinta años y con una veintena de películas en su haber, el estudio dirigido por el mítico Hayao Miyazaki, ya retirado, es una de las fuentes de emociones visuales y temáticas más intensas del cine moderno. La pasión que despiertan sus producciones entre espectadores de todo el mundo es solo comparable con el desbordante éxito del que estas disfrutan en su país de origen: ocho películas de Ghibli están entre las quince más taquilleras de todos los tiempos en Japón, y una de ellas, El viaje de Chihiro, es la película japonesa que más dinero ha recaudado de la historia.
Premios internacionales y, por supuesto, un sinfín de reconocimientos en su propio país corroboran la popularidad y prestigio de un cine que ha sido capaz de superar las barreras estéticas y temáticas del anime tradicional. ¿Cómo? Os lo explicamos detallando unos cuantos rasgos comunes del cine del estudio. Esta es la columna vertebral de Studio Ghibli y el cine Miyazaki.
Hacerse mayor. Nicky La Aprendiz De Bruja: Puede considerarse uno de los temas primordiales del cine de Ghibli. Más allá de un mero retrato de esa etapa complicada que es la última infancia, Ghibli se enfrenta a menudo a unas reflexiones mucho más complejas acerca de las primeras etapas en la vida del ser humano.
Es un tema presente en casi todo el cine de la productora, pero podemos verlo brillar especialmente en películas como Nicky, la aprendiz de bruja, en la que una hechicera adolescente que, como todas las de su gremio, debe pasar un año poniendo a prueba sus poderes al servicio de una comunidad. Kiki (o Nicky) monta un servicio de mensajería aéreo, pero cuando sus esfuerzos no son del todo percibidos, empieza a perder sus poderes. Temas como los bloqueos ante los desafíos laborales o la lucha contra la depresión, temas muy poco infantiles en definitiva, se tratan en esta película.
Otra producción que aborda el paso a la vida adulta es Puedo escuchar el mar, una no muy conocida producción para televisión en la que, por una vez, el protagonista es masculino y se enfrenta a un peculiar triángulo amoroso con una amiga de toda la vida y una chica recién llegada a su aldea después de que él haya pasado un año en la universidad. La aproximación de Ghibli a las no-tan-intrascendentes relaciones amorosas que marcan la post-adolescencia la convierte en una película inusualmente grave para la productora.
Ghibli se enfrenta a menudo a un reflexiones complejas acerca de las primeras etapas en la vida del ser humano: Susurros del corazón es algo más despreocupada, pero también trata el tema del romance adolescente, y cómo eso hace madurar a los personajes, que se dan cuenta de la importancia de relativizar obligaciones laborales y académicas cuando los sentimientos salen a flote. Susurros del corazón también lanza un peculiar mensaje acerca de cómo cada adolescente debe encontrar una forma única y personal de convertirse en adulto. (Y de cómo deben hacerlo de forma independiente, sin depender unos de otro, lo que enlaza con el feminismo propio de Ghibli, que veremos más adelante).
Y finalmente, una película de la que sin duda hablaremos más, al tratarse de un contenedor perfecto de muchos de los temas y tics estéticos de Ghibli: El viaje de Chihiro. Como película que bebe en no pocas cuestiones argumentales y narrativas de la inmortal Alicia en el País de las Maravillas, también trata como ella el tema de una peculiar maduración a base de golpes, pero con unas mayores dosis de simbolismo que en las películas anteriores: Chihiro es una niña de diez años que viaja con sus padres en una mudanza y que descubre con ellos una ciudad abandonada. Pero cuando cae la noche, la ciudad se llena de espíritus y sus padres se convierten en cerdos.
Para romper el hechizo, tendrá que trabajar en una casa de baños termales para una bruja, Yubaba. Y aquí viene uno de sus elementos simbólicos más sofisticados: Yubaba roba el nombre de la niña, lo que supone su muerte metafórica y su inmersión en un rito de paso. Para dar continuidad a su existencia y a todo lo que ha vivido en el pasado, Chihiro debe crearse una nueva identidad. Es decir, un proceso de maduración que va más allá de darse cuenta de ciertas responsabilidades, sino que alcanza extremos ciertamente metafísicos.
Personajes femeninos independientes: Se ha comparado a Disney con el cine del estudio Ghibli en multitud de ocasiones, pero quizás es en su tratamiento de las protagonistas femeninas donde más se diferencian (aunque producciones de los últimos años supongan un tímido cambio de orientación en Disney, gracias sobre todo a la influencia de Pixar -que también puede ruborizarse, en ese estricto sentido, ante películas como Ratatouille, Up, Buscando a Nemo o Toy Story-). Cuando Disney aún explotaba (y sigue haciéndolo) el concepto (que ya desde su propia enunciación tiene tela) de las Princesas Disney, Miyazaki y Ghibli proponían su propia visión de la feminidad. Una feminidad independiente, con el grado justo de agresividad (el mismo que se le supone a los héroes másculinos, ni más ni menos) y una plasmación gráfica completamente alejada del erotismo asilvestrado que tantas veces se da por supuesto en el cine de aventuras y acción con personajes femeninos.
La Princesa Mononoke: El caso más claro es el de La princesa Mononoke, una película que propuso una representación del personaje femenino protagonista, San, absolutamente revolucionario para los estándares de la época, y que hoy sigue dejando notar su influencia en películas actuales. San intenta defender el bosque de los nocivos humanos (La princesa Mononoke es, también, una de las películas de corazón más ecologista del cine de Ghibli y Miyazaki, como veremos) y conoce a un humano, Ashitaka, con el que corre distintas aventuras. Y aunque las situaciones lo propician, nunca veremos a San en una posición de “damisela en peligro” o se planteará una situación romántica con su nuevo compañero: su independencia y talante para tomar decisiones por sí misma son revolucionarias para el cine de animación.
San es la punta del iceberg: solo hay que echar un vistazo a la filmografía de Ghibli para comprobar cuántos personajes femeninos hay y cuán delicadamente están tratados. Según la experta en la obra de Miyazaki Helen McCarthy, “haciendo que la heroína sea una chica, eliminó todo el componente ‘macho’ de la ecuación, y tuvo así libertad para explorar el concepto mismo de heroísmo”. Ya hemos mencionado Susurros del corazón, con su historia de una niña que trata de abrirse pasos ante emociones que empiezan a parecer de adulta.
Arrietty Y El Mundo De Los Diminutos Original: Otro caso notable es el de Arrietty, protagonista de 14 años de Arrietty y el mundo de los diminutos: un minúsculo ser de apenas unos centímetros que vive con su familia bajo una casa humana. Iniciará una peculiar relación con un niño enfermo que vive allí (y de tamaño normal), a veces incluso con peculiares y muy subrepticios momentos de saludable erotismo adolescente, siempre cargado, sin ánimo explotativo, en la parte femenina de la relación.
Es interesante, como reseñaba The Mary Sue en su estupendo vídeo sobre el tema, que como buenas películas maduras y con multiplicidad de lecturas, ni siquiera los villanos tienen una sola dimensión, mucho menos si son mujeres. Lady Eboshi Gozen, de La Princesa Mononoke, es el personaje a vencer para que no destruya el bosque, pero lejos de caricaturas o maniqueísmos, se nos presenta como una líder nata, preocupada por el bienestar de las mujeres (libera a prostitutas para que vayan a vivir a su aldea, si bien las obliga a trabajar para ella) y va vestida con ropas tradicionalmente llevadas por hombres, un rasgo definitorio de ciertos elementos de su carácter.
Aunque sin duda es la villana de la historia, se nos presenta con interesantes matices derivados de su condición femenina. Algo similar sucede con las brujas de El viaje de Chihiro, Yubaba y Zeniba, que sin duda son brujas (¡Yubaba esclaviza a la heroína y transforma a sus padres en cerdos!), pero con múltiples matices que las convierten en personajes alejados de las tradicionales hechiceras monstruosas, y que propician una reconciliación final con Chihiro gracias a su humanidad y complejidad.
Un mundo ideal. La ecología en Ghibli: Otro de los grandes temas de Miyazaki y el Estudio Ghibli, uno que termina de dibujar una perspectiva del mundo humanista y compasiva. De nuevo es La princesa Mononoke la película donde se detecta con más claridad: se nos presenta un mundo salvaje y aún sin civilizar que pronto será conquistado por las máquinas, los hombres y el progreso. Lo primero que hará ese progreso será eliminar a los dioses paganos que reinan en la zona, y lo hará de forma especialmente sangrienta. Cabe subrayar que la ecología de Miyazaki no es especialmente ‘buenista’, sino que está empapada de violencia y conflicto, y por eso Mononoke es una película tan brutal.
En Nausicaä del Valle del Viento, considerada por muchos la mejor película de Miyazaki, nos adentramos en un mundo futuro donde la humanidad sobrevive a duras penas en un bosque contaminado con gases tóxicos e insectos gigantes que, no lo olvidemos, también son seres vivos. El enemigo común de insectos y humanos, la contaminación y la ambición ultratecnificada, se convertirán en el móvil de esta película protagonizada, como no, por una joven decidida e independiente. Una película en la que, extrañamente para Miyazaki, se recurre al post-apocalipsis para advertir de la amenaza de no cuidar a nuestro planeta, un terror que no llega a hacerse tangible si no es como fantasma ominoso en otras películas.
La ecología de Miyazaki no es especialmente ‘buenista’, sino que está empapada de violencia y conflicto. La otra cara del mensaje ecologista de Miyazaki está en películas que muestran la cara atractiva, romántica y amable de una sociedad en paz y sin tecnificar (de ahí que Nausicaä sea una relativa rareza). Ghibli lanza una idea: con sus conflictos y sus problemas, ¿no son más atractivos mundos asilvestrados y donde cientos de especies conviven en una especie de respeto mutuo como los de Mononoke? Pues con más razón serán aún más atractivos los mundos de Ponyo en el acantilado, El viaje de Chihiro (que, no lo olvidemos, cuenta una historia con un trasfondo terrible) o, sobre todo, Mi vecino Totoro, otra de las películas más personales y memorables del estudio.
En ella, dos niñas se trasladan con su padre a una casa en el campo para estar cerca de la madre de ambas, que sufre una enfermedad. La aventura superficial es la interacción de ambas con los Totoros, espíritus de la naturaleza que viven cerca, pero el trasfondo de la película es el descubrimiento de la inmensidad misteriosa y sin civilizar de los bosques, de las zonas rurales, incluso de los santuarios santoístas (Totoro es una de las escasas producciones de Ghibli que nos muestra parajes reales de Japón). De nuevo la contaminación se presenta como un cotidiano enemigo a batir y se suma un tema que, en la cosmogonía Ghibli, no está demasiado separado de la ecología: la muerte apacible y no violenta como fin de un ciclo que nos conecta con la naturaleza.
La técnica Miyazaki: Lo curioso del cine del director es que esta obsesión temática por la naturaleza y la ecología entronca con las propias técnicas de animación del estudio. A menudo se ha calificado a Miyazaki de “Disney nipón”, posiblemente por la exquisita atención al detalle de los diseños y las animaciones, que entronca con la animación clásica norteamericana. Pero Miyazaki tiene mucho que echar en cara al creador de Mickey: en el estudio de la web Nippon.com
La naturaleza según Miyazaki Hayao, el maestro de Studio Ghibli, el director reconoce su admiración por largometrajes como Blancanieves y los siete enanitos, pero también habla de la ‘artificialidad’ y ‘falsedad’ que le trasmite la naturaleza que dibuja el mundo de Disney. Y aunque su cine está claramente más cerca de la animación americana clásica que del “ultraexpresionismo” que “está pudriendo la animación popular de Japón”, el colorido, la ausencia de estridencias estéticas (incluso en secuencias de elevada intensidad, desde persecuciones hasta esporádicas explosiones de violencia) está en armonía con esa visión tranquila y sosegada de la naturaleza y, por extensión, de la vida.
Estéticamente, la animación de Miyazaki palpita con una vida única, alejada en realidad tanto de Disney como del anime típico. Hasta cuando Miyazaki anima maquinaria, como en El castillo en el cielo o Porco Rosso, parecen ser máquinas que respiran y palpitan. Nausicaä es por eso un extraño engendro visual donde los bulbos y los hongos tienen tanta importancia como los robots, y las carnosas estructuras vegetales tanta como la tecnología punta. Todo eso, de algún modo, se refleja en una animación viva y que respira. El mensaje entra en conexión con la técnica de un modo ciertamente único y que, posiblemente por esa razón, es capaz de conectar con un público internacional, afín al cine de animación japonés, al americano… o a ninguno de ellos en especial.
Otros temas y estéticas de Studio Ghibli y Miyazaki serpentean en torno a estas mismas obsesiones. Por ejemplo, hay películas como Nausicaä que proponen una crítica al imperialismo y un retorno a una filosofía política panasiática (algunos estudiosos encuadran la decisión del estudio de cerrar su departamento de animación y delegar esta función en otros países de Asia como parte de esa filosofía), pero que no son sino derivados de los temas ecologistas, feministas e incluso estéticos ya reseñados.
No hemos profundizado en muchas obras capitales del estudio, y algunas ni las hemos mencionado por el carácter meramente introductorio de este texto, pero sirva este pequeño esquema de la grandeza y complejidad de un cine animado a menudo más denso, profundo y emocionante que la más espectacular de las superproducciones en imagen real.
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Como cualquier otro japonés, Hayao Miyazaki no tuvo una infancia especialmente acomodada. Las ruinas de la Segunda Guerra Mundial se esparcían por doquier, y para muchos niños y niñas como él la única solución posible al desamparo y la decadencia eran los libros. Los libros y toneladas de imaginación.
De ahí que gran parte del universo icónico y estético e Ghibli, el mismo que analizamos de forma profunda en su momento, beba tanto de otras obras referenciales que de forma explícita o no transmutan en las maravillosas películas de Miyazaki. Aquel arco cultural que el maestro adoptó cuando era un niño, cuando devoraba centenares de libros infantiles repletos de aventuras y fantásticos personajes, son hoy sus películas.
Y si hay pocas historias tan enternecedoras y brillantes para un chaval como las películas de Ghibli, ¿qué mejor que acudir también a los libros y a las historias previas que las inspiraron, no? Consciente de ello, Miyazaki recopiló 50 de sus publicaciones favoritas hace siete años, con motivo de la exposición conmemorativa de Iwanami Shoten, Boy's Books.
Este es el listado. Hay de todo: desde clásicos de la literatura juvenil e infantil como Heidi, Tom Swayer o La isla del tesoro hasta algunos de los secretos mejor guardados de la literatura japonesa como El mesón con muchos pedidos de Kenji Miyazawa. Un paseo alucinante a través de obras narrativas tan amenas como constructivas, y una wishlist casi perfecta para que tus retoños o tú mismo se lancen a la literatura de aventuras. Go!
The Borrowers, de Mary Norton
El principito, de Antoine de Saint-Exupéry
Los niños de Bullerbyn, de Astrid Lindgren
Cuando Marnie estuvo allí, de Joan G. Robinson
Swallows and Amazons, de Arthur Ransome
La clase voladora, de Erich Kästner
Éramos cinco, de Karel Poláček
What the Neighbours Did, and Other Stories, de Ann Philippa Pearce
Patines de plata, de Mary Mapes Dodge
El jardín secreto, de Frances Hodgson Burnett
El águila de la Novena Legión, de Rosemary Sutcliff
El tesoro de los Nibelungos, de Gustav Schalk
Los tres mosqueteros, de Alexandre Dumas
Un mago de Terramar, de Ursula K. Le Guin
Les princes du vent, de Michel-Aime Baudouy
The Flambard Series, de K. M. Peyton
Souvenirs entomologiques, de Jean Henri Fabre
El largo invierno, de Laura Ingalls Wilder
A Norwegian Farm, de Marie Hamsun
Heidi, de Johanna Spyri
Las aventuras de Tom Sawyer, de Mark Twain
El pequeño lord, de Frances Hodgson Burnett
Tistú el de los pulgares verdes, de Maurice Druon
Las aventuras de Sherlock Holmes, de Conan Doyle
Los archivos secretos de la Sra. Basil E. Frankweiler, de E. L. Konigsburg
Incidente en Otterbury, de Cecil Day-Lewis
Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll
The Little Bookroom, de Eleanor Farjeon
Un bosque vive doce meses, de Samuil Yakovlevich Marshak
El mesón con muchos pedidos, de Kenji Miyazawa
Winnie-the-Pooh, de A. A. Milne
Nihon Ryōiki, de Kyokai
Historias extrañas del estudio del erudito, de Pu Songling
Nueve cuentos y uno de propina, de Karel Čapek
El hombre que plantó cebollas galesas, de Kim So-un
Robinson Crusoe, de Daniel Defoe
The Hobbit, de J. R. R. Tolkien
Viaje al oeste, de Wu Cheng'en
Veinte mil leguas de viaje submarino, de Julio Verne
Las aventuras de cebolleta, de Gianni Rodari
La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson
The Ship that Flew, de Hilda Winifred Lewis
El viento en los sauces, de Kenneth Grahame
El caballito jorobado, de Pyotr Pavlovich Yershov
El pequeño caballo blanco, de Elizabeth Goudge
La rosa y el anillo, de William Makepeace Thackeray
La mujer radio, de Eleanor Doorly
City Neighbor, The Story of Jane Addams, de Clara Ingram Judson
Iván el tonto, de León Tolstói
Los viajes del Doctor Doolittle, de Hugh Lofting
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La naturaleza según Miyazaki Hayao, el maestro de Studio Ghibli. Sugita Shunsuke
Miyazaki Hayao es el hombre que ha tirado del carro de la animación japonesa en las últimas décadas. En el fondo de su obra fluye una visión de la naturaleza asiática y estratificada, sujeta a una transformación constante, en la que se mezclan hermosos árboles florales, materiales radiactivos y a veces incluso violencia.
La visión no japonesa de la naturaleza en la animación de Miyazaki
No son pocos los japoneses que opinan que Miyazaki Hayao es el autor por excelencia de la animación que representa el carácter de Japón y de los japoneses. Sin embargo, al repasar su obra comprobamos que en ella prácticamente no aparece la belleza de Japón, siendo una notable excepción la película Mi vecino Totoro, en la que abundan los bucólicos paisajes rurales nipones.
¿Cuál es entonces la visión de la naturaleza de Miyazaki Hayao? Aunque el cineasta valora la animación de Walt Disney (elogia especialmente el cortometraje El viejo molino y el largometraje Blancanieves y los siete enanitos), insiste en la sensación de “artificialidad” y “falsedad” que le trasmite la naturaleza que dibuja el mundo de Disney. Al mismo tiempo, Miyazaki afirma que a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial la animación japonesa cayó en un “ultraexpresionismo” y una “pérdida de motivación” que “están pudriendo la animación popular de Japón” (“Sobre la animación japonesa”, en Punto de partida: 1979–1996). En conclusión, Miyazaki ha venido buscando un tipo de animación original que se aleja tanto de la animación de Disney como de la animación japonesa común (aunque, si nos detuviésemos a analizar las intricadas relaciones entre Studio Ghibli, Disney y Pixar, la cuestión se complicaría más).
Según Miyazaki, la principal característica de Studio Ghibli es su forma de retratar la naturaleza, una naturaleza que no se subordina a las personas ni a los personajes: “Las relaciones humanas no son lo único interesante; todos los elementos del mundo encierran belleza: el paisaje, el clima, el tiempo, la luz, la vegetación, el agua, el viento… Supongo que la clave de nuestra obra es el esfuerzo por incluir esos elementos en la mayor medida posible” (“44 preguntas de periodistas extranjeros al director Miyazaki Hayao sobre La princesa Mononoke”, en Punto de regreso: 1997–2008).
Pero, ¿cómo es concretamente la naturaleza que aparece en la animación de Miyazaki? Al tratarse de una composición estratificada, no se presta a análisis claros y fáciles de comprender. Aun así, a continuación intentaremos diseccionarla en tres niveles.
(1) La naturaleza pura
Miyazaki ha afirmado en varias ocasiones que hoy en día la mayoría de los japoneses siguen albergando un cierto sentimiento religioso. En las profundidades del bosque hay un lugar sagrado e impoluto donde no alcanza la huella humana. Allí brota un agua rica y reina la calma. Es el lugar puro al que uno desea ir después de morir. No es necesario que nos guíe ningún santo. No existen ni el Cielo ni el Paraíso. Al morir todos vamos a parar al mismo sitio.
Comparadas con las religiones que poseen una doctrina estructurada y un sistema organizado, estas sencillas creencias de los japoneses constituyen un tipo de fe rústica y austera que apenas puede considerarse como religión. Para los japoneses, acciones como barrer el jardín o bañarse en las aguas termales se han convertido en algo equiparable a los actos y ritos religiosos, y son precisamente estas acciones cotidianas las que constituyen la forma de fe más simple y auténtica.
Esta imagen de naturaleza pura está presente en muchos de los lugares que aparecen en la animación de Miyazaki, como por ejemplo: la caverna subterránea cubierta de bello cristal azul de Nausicaä del Valle del Viento; la antigua ciudad sumergida en aguas cristalinas de El castillo en el cielo; el bosque hermoso y plácido de Mi vecino Totoro; el estanque del dios Shishi que brilla con divinidad en La princesa Mononoke, o el estanque situado en las profundidades de un sereno bosque donde el protagonista conoce a la heroína en El viento se levanta. Esta imagen de naturaleza pura sigue escondida en el fondo del alma de los japoneses por más que avancen la economía y la ciencia, y es lo que les ayuda a mantener el “equilibrio espiritual”.
(2) La naturaleza temible. Por otro lado, en el mundo animado de Miyazaki también aparece un tipo de naturaleza aterradora. Es el caso de la hecatombe de ōmu (insectos gigantes) que arrasan la tierra en Nausicaä del Valle del Viento; la tormenta y la marea que dejan un pueblo de playa sumergido en un antiguo océano en Ponyo en el acantilado; el mundo que queda sumergido en agua de repente a causa de un tifón y una inundación en Las aventuras de Panda y sus amigos; los repetidos terremotos y tsunamis que asolan la tierra de forma siniestra en Conan, el niño del futuro, o la escena en que el Espíritu del Bosque se convierte en un demonio negro y fangoso que aplasta a personas, bosques y espíritus indiscriminadamente en La princesa Mononoke.
El horror de esta naturaleza amenazante de Miyazaki se asemeja a la crueldad de Dios en el Libro de Job del Antiguo Testamento. Se dice que los dioses propios del archipiélago volcánico nipón son el dios de los volcanes y el dios del fuego (Ōnamochi de la Topografía de Izumo, y Susanō y Ōkuninushi del Kojiki y el Nihon Shoki). La naturaleza no es algo que el hombre pueda poseer y controlar. La naturaleza nos arrebata casas, tierras y seres queridos sin ningún sentido, motivo u objetivo. Y los eslóganes que rezan cosas como “Cuidemos el medio ambiente” o “Respetemos la naturaleza” no son más que muestras del engreimiento humano.
(3) La naturaleza que se mezcla y se transforma continuamente. El concepto de naturaleza de Miyazaki no termina con los dos anteriores. En su obra también aparece una naturaleza que mezcla elementos heterogéneos y se transforma constantemente. Recordemos por ejemplo la jungla tóxica que aparece al principio de Nausicaä del Valle del Viento; en ella conviven en conflicto constante personas, animales, insectos y plantas que forman un misterioso ecosistema. Para una persona corriente, la naturaleza de la jungla tóxica no tiene ni un atisbo de belleza o serenidad, pero Nausicaä dice que es “bonita”. La belleza no reside solo en las flores, los árboles y el bosque. La naturaleza de la jungla tóxica, que va cambiando al mezclársele elementos como el hierro, la cerámica y los materiales radiactivos, encierra una belleza y una sublimidad de dimensiones superiores.
En el castillo que da título a la película El castillo en el cielo también se forma una extraña convivencia entre robots, animales, plantas y minerales en los 700 años que siguen a la extinción de los humanos. Estos supervivientes siguen cohabitando y cambiando juntos, dando lugar al ecosistema complejo e inimaginable del castillo.
También Mi vecino Totoro plasma una convivencia enigmática entre las personas, los espíritus y el bosque. Vistas con el prisma del paso del tiempo de Totoro, que ha existido durante milenios (más parecido a un árbol de alcanfor que a una persona o un animal), las protagonistas Mei y Satsuki deben de parecer iguales que los niños del período Edo.
Otros ejemplos de este tipo de naturaleza son el bosque del dios Shishi de La princesa Mononoke, que se inspiró en la naturaleza suntuosa de la isla de Yakushima y se asemeja a un parque temático; el mundo de El viaje de Chihiro, donde un parque temático rural cerrado tras el estallido de la burbuja económica enlaza nuestro mundo con el de los dioses, o el castillo compuesto de chatarra de El castillo ambulante. Estos escenarios donde se mezcla una amplia variedad de elementos representan esa naturaleza que sigue existiendo a pesar de verse sometida a una transformación incesante. La duda fundamental que plantea a la vida el misterio de una naturaleza estratificada.
Sugita Shunsuke. Crítico nacido en 1975. Obtuvo la maestría en la Escuela de Posgrado de Humanidades de la Universidad de Hōsei. Se dedica a los campos de la literatura, la animación y el manga entre otros, y colabora en publicaciones como Subaru, Shinchō y Yuriika. Combina su versátil faceta de escritor con el trabajo de cuidador de personas discapacitadas. Algunas de sus publicaciones son Furiitā ni totte ‘jiyū’ to wa nani ka (Qué es la libertad para los trabajadores freeter; Jimbun Shoin, 2005) y Miyazaki Hayao – kamigami to kodomotachi no monogatari (Miyazaki Hayao: cuentos de dioses y niños; NHK, 2014).
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