Enrique Campos Menéndez. El asesor cultural de Pinochet. El ventrílocuo de la Junta.

 

Hector Cossio 13 septiembre 2013

El negro papel del asesor de cultura de Pinochet

Durante todo el régimen militar Pinochet tuvo a alguien que le soplaba al oído lo que debía decir en público. Este asesor en materias culturales no hizo sólo eso, fue también el ideólogo de la pretensión de transformación cultural que buscaba Pinochet para Chile. Sus últimos días fueron casi idénticos a su obra. Indiferencia. Éste es último artículo del especial Violencia Simbólica de Cultura+Ciudad.  

 

No existe manipulación exitosa posible sin un titiritero que mueva hilos de forma encubierta. A pocos meses de instalada la dictadura militar en Chile, cuando el monopolio de la violencia ejercía su vehemencia voraz a lo largo del país, el proceso político de “reconstrucción nacional” urgía de acciones inmediatas que el uso de la fuerza y el terror no podían cumplir. La cuestión ideológica, satanizada hasta la saciedad por la derecha durante la UP, se erigía, en la primera etapa de la dictadura, como esencial para establecer los principios fácticos de lo que después sería presentado como el proyecto fundacional del régimen militar: levantar un nuevo Chile y reeducar la identidad nacional.

En esta fase de instalación de la dictadura, la clarificación del enemigo era lo único claro. Todo lo que apuntara, recordara u oliera a la Unidad Popular debía ser erradicado de la conciencia cultural de los chilenos. Comenzaba a aparecer entonces una serie de operaciones muy precisas que irían fijando instancias de reflexión prioritaria, como la idea de orden, disciplina y ornato, pero todavía muy desordenadamente. Fue hasta que en 1974 aparece en escena un escritor modesto e historiador pobre, que se convertirá entre las sombras en el ideólogo de la nueva conciencia cultural chilena. El delegado presidencial para borrar la memoria colectiva de la UP, una especie de Goebbles del nacionalismo patriótico. 

 

Su nombre, Enrique Campos Menéndez. El asesor cultural de Pinochet. El ventrílocuo de la Junta.  Gonzalo Leiva, profesor de Estética y coautor junto a Luis Errázuriz de una completa investigación sobre la imposición cultural de la dictadura, "El golpe estético" (Editorial Ocho Libros, 2012), recuerda en su libro que “en medio de la extendida operación de limpieza y corte, el régimen militar advierte tempranamente que es necesario fomentar una política cultural restauradora que pueda legitimar su accionar”.

Campos Menéndez, que había sido siempre un furibundo opositor a la UP y autor de libros admirados después por el régimen como "Visión crítica de Chile" y "Chile vence al marxismo", resultaba el hombre perfecto para tal misión. Siendo su fuerte la capacidad de manipulación y de ideologización a través de la educación y la cultura, Campos Menéndez fue requerido muy especialmente por Pinochet para que escribiera sus discursos y, como señala el escritor Jorge Muzam, para que también “ asesorara al gobierno sobre la forma más idónea de comunicar sus políticas” . De esta manera se transformaba en la “voz oculta de Pinochet, en su poeta invisible, en el ventrílocuo de sus metáforas”.

En cuatro años, “el asesor cultural de la Honorable Junta de Gobierno”, Campos Menéndez, nombrado por el Decreto 804 del 10 de diciembre de 1974, pasó de ser un escritor sin demasiado mérito y panelista del primer programa político de la televisión durante la UP, “A esta hora se improvisa”, de Canal 13 a redactor junto a Jaime Guzmán de los “Principios del gobierno militar” y principal ideólogo de la implementación de todas las argumentaciones culturales del país en ese momento.

“Lo primero que hizo fue impactar el currículum de la escuela. Se hace un hincapié particular en el concepto de nación, y de reconstituir los valores tradicionales chilenos: qué es la tradición y qué es la chilenidad. En vez de mirar el futuro, miran el pasado y se instalan en la visión conservadora de la historia, la visión republicana original, por eso es que recuperan la figura de Diego Portales y Bernardo O’Higgins, que serán los dos grandes próceres de Chile: uno en el tema del libertador, el sinónimo de Pinochet , y por otro lado, la figura del político desprendido sin intereses ideológicos que sería Diego Portales”, señala Leiva.  Gonzalo Leiva Quijada, coautor El Golpe Estético

Es en esta época donde se instaura el día lunes como el día de la bandera, los alumnos de todo Chile se ven en la obligación de aprender marchas militares en clases de música, se determina la formación en fila india y la discreción antes de entrar a clases, se promueven las bandas de guerra en los colegios y se crean las llamadas “brigadas escolares”, en las que al alumnado se le impone el concepto de uniforme como sinónimo de autoridad.

“Estos contenidos ambientales necesariamente nutren este inconsciente temeroso, tímido, es decir, tremendamente receptivo a estos elementos que la dictadura estableció como verdades únicas”, explica Leiva. "Al principio muchas generaciones fueron bastante acríticas porque fueron adoctrinadas bajo este universo simbólico. No se puede negar el éxito que tenían las brigadas escolares, este concepto de dirigir a través del uniforme, pero en el fondo eso descansa en una estructura brutal del fascismo. Ocupa la inocencia frente a un currículum programado para hacer ciudadanos como ellos querían", refiere el investigador, a propósito incluso de su propia experiencia.

 

La higienización cultural. Toda esta operación de lavado de conciencia tenía que venir acompañada también de un lavado físico más fuerte, porque había que borrar todos los elementos que la Unidad Popular había establecido. Las calles comienzan a limpiarse, se pone en marcha una operación higiénica de blanqueo. Los colegios, desde sus niveles directivos, ordenan a los estudiantes a participar de manera “voluntaria” en el borrado de consignas políticas, y los murales del río Mapocho desaparecen. Se prohíbe por bandos la utilización de algunos colores, como la relación blanco y negro, ya que de alguna manera remitía al pasado que se quería borrar. En "El golpe estético", los autores recuerdan que la ex alcaldesa de Santiago, la periodista María Eugenia Oyarzún, promulga un decreto que establece que el aseo exterior de los edificios públicos y particulares debe efectuarse entre el 10 de julio y el 10 de septiembre (un día antes del aniversario del Golpe), de acuerdo a las pautas estipuladas, entre las cuales “se prohíbe el uso del color negro u otros tonos violentos en las fachadas, para no perturbar la armonía del conjunto” (El Mercurio, 10 de junio de 1975). 

La alteración de la historia en el universo educativo. En esta tarea de control cultural, además de Campos Menéndez hubo otros nombres. Como mano derecha del asesor cultural de la dictadura se instaló Germán Domínguez, a cargo de la extensión cultural del gobierno. Su principal labor fue elaborar todo un trabajo sobre el concepto del patrimonio, que provino del proceso de recuperación patrimonial de la hacienda del valle Central. Esta tarea de incorporar elementos nuevos al material educativo también se extendió hacia el campo de los libros. Así fue como en el cuarto número de la colección “Nosotros los chilenos: Nueva época”, publicada en 1974, el actual director de El Mercurio, entonces editor del matutino, publicó el llamado "Nuestros presidentes", que era una compilación de artículos biográficos presidenciales que había publicado en la Revista del Domingo. Este trabajo partía con Mateo Toro y Zambrano y terminaba con Eduardo Frei Montalva, excluyendo deliberadamente a Salvador Allende y todo el universo de la UP. Lo que buscaba este periodista era borrar la experiencia socialista de la historia de Chile.

 

La escena artística. Una de las maneras de controlar la escena artística fue a través de los espacios artísticos. Tras el Golpe Militar, el Museo de Bellas Artes fue intervenido y comienzan los espacios privados a ser restringidos. “Hay un caso bien dramático, que es el de la galería de Paulina Waugh. Fue la primera galería privada en Chile y resultó quemada porque tenía cuadros de Matta, quien había declarado públicamente su desaprobación al régimen. Aquí no hay violencia simbólica, es violencia directa, y en el fondo ellos arman una preocupación estética que no tenga contaminación política, una especie de curación del arte a partir de ciertas matrices, como por ejemplo el paisaje, que era neutral, del retrato, y no así del arte contemporáneo que era subversivo” explica Leiva.

 

Iconografía en billetes y estampillas. La iconografía política también se puso en billetes y estampillas. Durante la UP, analiza "El golpe estético", el billete de Eº 500 aludió a la nacionalización del cobre, “lo que significa el proceso de reivindicación social. Aquí la figura del minero se presenta como el ícono del oficio del trabajador”. En el régimen se cambió toda la iconografía al pasar al peso. Una de las más simbólicas fue la imagen de Diego Portales, en el billete de 100 pesos que “responde específicamente al modelo de un gobierno autoritario.

“Además se puso mucho énfasis en los sellos postales, que era el medio de comunicación”, resume Leiva. “Curiosamente para inspiración de los sellos postales, la matriz que utilizan no son matrices chilenas , son curiosamente matrices chinas, o sea, los criterios chilenos son los mismos que los criterios chinos, que son la mujer y el hombre portando la antorcha, que es la iconografía de Mao Tse Tung”, explica.

Para el autor una de las claves de todo este universo simbólico de carácter autoritario se resumen en la extraña relación que tuvo el gobierno militar con la China comunista. “China fue uno de los pocos países que mantuvo relaciones diplomáticas con Pinochet. Es más, la gran bandera chilena, que se ponía para las ceremonias patrióticas, que se usaba también en el altar de la patria, había sido un regalo oficial del gobierno chino”.

 

El fracaso de la imposición cultural. A pesar de todos los esfuerzos, la política cultural que pretendía borrar todo el pasado no se cumplió. Su fracaso incluso puede servir de analogía al del propio Campos Menéndez que lo imaginó. En 1986, Pinochet premia su lealtad influyendo para que reciba el Premio Nacional de Literatura. El escritor Jorge Muzam, en su artículo “ Enrique Campos Menéndez, el Cyrano de Pinochet”, relata este suceso así: “Lo que debió (el premio) haber sido el triunfo decisivo que lo elevaría a la altura de un autor trascendente, le significó los peores comentarios y epítetos de la prensa internacional. Era el protegido de Pinochet y su principal competidor para ese premio era el mismísimo José Donoso. Se le consideró un fiasco, un pastiche, un recurso encubierto de la dictadura. Nadie le reconoció su mérito y su estrella fue apagada de golpe”.

Luego que Pinochet dejara el gobierno, Enrique Campos Menéndez se encerró en el silencio de su departamento en Las Condes. Nadie más habló de él. Murió el 2007. Su obra hoy casi nadie la recuerda. --------------------------------------------

domingo, septiembre 29, 2013

"El Golpe estético", de Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leiva Quijada

Fragmento. Un día después del golpe militar fue allanada la escuela de Bellas artes de la Universidad de Chile, ubicada en ese entonces frente al Parque Forestal. El artista José Balmes, decano de la facultad, se encontraba cerrando las ventanas del edificio junto a otros artistas cuando irrumpieron una cincuentena de carabineros que dispararon en los pasillos. Todos confluyeron al hall central, donde se encontraba un grupo de desconcertados y aterrados creadores. La orden fue tirarse al suelo. José Balmes recuerda que “el arma era una prolongación de la bota y ésta una prolongación del arma”. [1]

Según Pablo Oyarzún, el Golpe paraliza la producción artística, “la recuperación de la palabra y de la imagen, de espacios de resonancia y movimiento es paulatina, difícil”. [2]

La censura, intimidación y delación eran moneda corriente. En 1975 el pintor Guillermo Núñez es tomado prisionero y exiliado por realizar una exposición conceptual con jaulas de pájaros que en su interior contenían pan, flores, reproducciones de la Mona Lisa y palabras. La muestra, que se realizaba en el Instituto Chileno Francés de Cultura, alcanzó a durar un día.

A medida que la regresión se hace menos masiva, se percibe una mayor liberalización frente a las manifestaciones disidentes a fines de los años setenta.[3] Un ejemplo paradigmático fue la revista Manuscritos (1975), donde se exhibieron por primera vez los trabajos neodada de Parra y Lihn conocidos como El quebrantahuesos. Parodiando el formato sensacionalista de la prensa, con recortes de textos e imágenes, reproducía un trabajo de protesta metafórica en forma de collage. La publicación fue censurada, su director Ronald Kay amonestado y el decano despedido.

En este contexto es sobresaliente la obra Fosa común (1977), de Eugenio Dittborn, que mezcla antiguas noticias con imágenes y fotografías de rostros y cuerpos anónimos[4], aludiendo a los detenidos desaparecidos. Es la imagen de un país con rostro pero sin nombre, un colectivo anónimo, un cuerpo social presente y ausente. En esta línea investigativa, Luz Donoso y Hernán Parada realizan el 15 de noviembre de 1979 una instalación en el centro de Santiago: intervienen, justo al mediodía, las pantallas televisivas de una tienda comercial de electrodomésticos, con el retrato de una detenida desaparecida; todo paseante el paseo Ahumada pudo ver un rostro refugio de la memoria.[5]

La teoría de rearmar la escena artística es retomada por algunos colectivos. Entre 1977 y 1979 surgir la Escena de Avanzada[6] con performances que contenían numerosas citas estéticas[7] y aludían desde la vanguardia, a la contingencia. Un ejemplo fundador fue Para no morir de hambre con el arte, acción que refería a la pobreza y precariedad económica.

Hacia 1977, entre tanto despliegue y repliegue plástico, un rol protagónico lo tiene la “cuestión fotográfica”[8], especialmente en su vertiente documental. La AFI, Asociación de Fotógrafos Independientes[9], consolida la mirada testimonial que nos posibilita redescubrir el escenario político, social y afectivo chileno entre comienzos de los ochenta y los primeros años de la década siguiente. Y lo hace imponiendo una estética del desacato: “Por sobre el control del poder, los desacatos de la imaginación son una magna intervención y desplazamiento desde los contenidos oficiales y estadísticos hacia las indagaciones estéticas, psicológicas, sociales y evidentemente políticas”.[10]

Con espacios oficiales e institucionales limitados, se constituye un circuito alternativo de exposiciones y discusiones críticas que gira en torno a las galerías Cal, Enrico Bucci y el Centro Cultural Mapocho, a ciertos institutos binacionales (el Instituto Chileno Francés de Cultura, el Goethe Institut, el Instituto Chileno Británico) y, también, a universidades, capillas, sindicatos y mutuales.

Otro sector cultural que recibió un duro golpe fue el teatro. En la docencia fue notoria la represión: en la Universidad de Chile, por ejemplo, el 90% de los miembros de la Compañía del Teatro Nacional fue despedido. Además, los grupos Teatro del Ángel, Los Cuatro y El Aleph se vieron obligados a instalarse en Costa Rica, Venezuela y Francia respectivamente. En 1974 se abolió la ley de protección del teatro chileno, instalando en su defecto un gravamen del 22% de la taquilla. Los únicos eximidos de este impuesto eran aquellos estrenos que para la autoridad tenían “valor cultural”. Y cuando no ocurría eso, venía la persecución. Uno de los casos más bullados fue el de Hojas de Parra, salto mortal en un acto. En 1977, tras una crítica del diario La Segunda titulada “Infame ataque al gobierno”, las autoridades clausuraron la carpa-teatro donde se desarrollaba la obra por motivos “higiénicos”. Al reiniciarse las funciones, la carpa sufre un atentado incendiario que la deja reducida a cenizas.

Con todo, la producción teatral no se detiene. A pesar de las restricciones, entre 1974 y 1980 se presentan al menos 40 obras, muchas de las cuales mantenían su espíritu crítico. Es el caso de Pedro, Juan y Diego, de la compañía Ictus; Los payasos de la esperanza, de Raúl Osorio y con dirección de Mauricio Pesutic; Lo crudo, lo cocido y lo podrido de Marco Antonio de la Parra. La obra ¿Cuántos años tiene un día?, también del Ictus, planteaba el problema de la pérdida de expresión y Testimonio de las muertes de Sabina, de Juan Radrigán, evidencia la frustración y el abandono de los sectores marginales.

En los ochenta, además, nacen las compañías Teatro Fin de Siglo, de Ramón Griffero (Cinema Utoppia), el Gran Circo Teatro, de Andrés Pérez (La negra Ester) y el Teatro La Memoria, de Alfredo Castro (La manzana de Adán). En dichas obras se aprecia el interés de recuperar los temas silenciados desde performáticas puestas en escenas y textos a varias voces.

El floreciente desarrollo del Nuevo Cine Chileno en los sesenta tenía una vertiente militante que llevó a elaborar un manifiesto por los cineastas de la Unidad Popular. Allí se lee: “El cine está en función del programa político, y su estética y sus temas no debe pasar por otro camino que no sea este objetivo” [11]. En la presentación de dicho texto se explicitan sus perspectivas: “Cineastas chilenos: es el momento de emprender juntos con nuestro pueblo, la gran tarea de liberación nacional y de la construcción del socialismo. Es el momento de comenzar a rescatar nuestros propios valores como identidad cultural y política”, que al concluir expresada: “la larga lucha de nuestro pueblo por la emancipación, nos señala el camino”.

Esto explica en parte porqué el cine fue una de las áreas más seriamente dañadas[12] tras el Golpe. El atentado más simbólico fue la enorme destrucción de películas realizadas en el patio de Chilefilms. Entre 1973 y 1978 sólo se realizan en Chile dos películas[13] y muchos realizadores y personas ligadas a la industria audiovisual optaron por exiliarse voluntariamente.

En el campo musical la represión no fue menor. La muerte de Víctor Jara y el exilio de numerosos miembros de la Nueva Canción Chilena como los hermanos Parra, Quilapayún, Inti-Illimani, Illapu y Patricio Manns, disuelve lo que había sido un verdadero hito de desarrollo musical chileno. El exilio, sin embargo, afectó también a músicos del ámbito docto, como el cantante Hans Stein y los compositores Gustavo Becerra, Sergio Ortega y Fernando García.

El prolongado toque de queda, la censura y autocensura de los medios y los sellos discográficos fueron otro agravante que impactó en el sector musical. A finales de los ochenta gracias al surgimiento de circuitos alternativos (Peña Javiera, La Picá, La Parra, La Fragua), algunas peñas universitarias y lugares como el Café del Cerro, se dio a conocer el Canto Nuevo, movimiento que funcionaba música de raíz folclórica, jazz y ritmos latinos.

Esta síntesis sólo ha querido dar una idea de la fractura cultural generada por el régimen militar. A la persecución, exilio y muerte de artistas se sumó la desarticulación de los espacios de creación y circulación cultural. El régimen militar fue eficaz en la intervención de aspectos estéticos de la vida cotidiana: echó mano a la publicidad, a los medios de comunicación y a la institucionalidad educacional para establecer una retórica orientada a la doctrina de la seguridad nacional, la recuperación histórica, los conceptos nacionalistas.

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DICTADURA MILITAR EN CHILE

Antecedentes del golpe estético-cultural

Luis Hernán Errázuriz. Pontificia Universidad Católica de Chile

Resumen: El régimen militar (1973–1990) ha sido investigado en diversos ámbi- tos: político, jurídico, institucional, económico, derechos humanos, mediático, entre otros. Sin embargo, poco se ha indagado respecto a los cambios y alteraciones que experimentó el entorno estético cotidiano como consecuencia de la dictadura. Me- nos aún se ha investigado sobre aquellas actividades culturales y/o manifestaciones artísticas que fueron promovidas o apoyadas por el régimen militar. Éstas, analiza- das desde una perspectiva de conjunto, podrían dar cuenta de aquellos rasgos que marcaron su producción simbólica, ya sea promoviendo ciertos modos de ver, ritos y sensibilidades o reprimiendo aquellas prácticas e imaginarios propios del sistema democrático. El presente artículo considera algunos antecedentes del golpe estético que vivió Chile entre los años 1973 y 1975, como consecuencia del golpe militar gene- rado el 11 de septiembre de 1973. La expresión golpe estético simboliza el proceso de transformación y cambio experimentado en aspectos de la vida cotidiana, producto del quiebre que se produjo con el proyecto socio-cultural de la Unidad Popular (UP).

INTRODUCCIÓN. Una aproximación al golpe militar desde la perspectiva estético- sociológica podría aportar al conocimiento y a la percepción de hechos que sucedieron durante los primeros años de la dictadura y, eventual- mente, enriquecer su comprensión en relación con otros modos de cono- cer.1 Al hacer este planteamiento, no pretendemos sugerir que la dimen- sión estética tuvo alguna relevancia entre los propósitos que motivaron el golpe, sino plantear que el tejido de la intervención militar también está integrado por un entramado estético—no necesariamente deliberado— que contribuyó a potenciar su carga simbólica. Al respecto, más allá del caso chileno, existen numerosos estudios que abordan el rol que ha jugado la producción simbólica en regímenes autoritarios y/o totalitarios, consi- derando variados enfoques.2

Esta investigación fue financiada por el Fondo Nacional de Investigación Científica y Tec- nológica. Proyecto FONCECYT No. 1060675, “Estética del gobierno militar: ¿Estética de la dictadura?”, fue realizada por Luis Hernán Errázuriz y Gonzalo Leiva, en el Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile (PUCCH), 2006–2008.

1. Janet Wolff (1993) emplea este concepto con el propósito de enfatizar una concepción de la experiencia estética enraizada en condiciones históricas y sociales específicas.

2. En la bibliografía se incluye una selección de autores y títulos relacionados con el tema.

Latin American Research Review, Vol. 44, No. 2. © 2009 by the Latin American Studies Association.

DICTADURA MILITAR EN CHILE 137.  Sobre la influencia que pueden tener algunos mecanismos estéticos en la configuración de la sensibilidad ciudadana, Katya Mandoky (2007) nos plantea que las estrategias estéticas juegan un papel constitutivo, persuasivo y adhesivo en la generación de apego al estado:

No todas las tácticas propagandísticas funcionan, pero las que funcionan, lo hacen por la estética pues están orientadas a conmover y movilizar la sensibilidad del destinatario. . . . Si la adhesión al Estado fuese natural, no tendrían que fabricarse e implementarse tantas y tan repetidas estrategias (como rituales a la bandera, versiones heroicas de la historia, fiestas patrias desfiles y marchas). (Mandoky 2007, 204–205)

Este planteamiento ayuda a iluminar un aspecto central del argumento que postulamos: la intervención de las fuerzas armadas no sólo fue interpretada por la ciudadanía como un acontecimiento político y militar, sino que además, en alguna medida, fue subjetivada y/o percibida en su dimensión estético-social, a través de las alteraciones y cambios que tu- vieron lugar en diversos ámbitos de la cultura visual, sonora y espacial.3 A través de esta investigación ilustraremos cómo el régimen militar in- tentó eliminar expresiones culturales de la Unidad Popular, provocando la destrucción y suplantación de imágenes en muros e impresos, cam- biando el nombre de calles, irrumpiendo con nuevos estímulos sonoros y movimientos escénicos propios de las operaciones militares. Es decir, la percepción y configuración estético-social de la ciudad, la de sus calles y escenarios fue modificada y descontextualizada. Así, por ejemplo, algu- nos recintos emblemáticos, reconocidos por su trayectoria en el ámbito deportivo y cultural, como el Estadio Nacional y el Estadio Chile, se con- virtieron en centros de reclusión y tortura.4 En otras palabras, el régimen militar impulsó a través de sus prácticas actos simbólicos tendientes, por una parte, a significar el dominio y el ejercicio del poder y, por otra, a er- radicar las ideas y prácticas del gobierno destituido.5 Al respecto, en el estudio de Harry Pross (1980) se nos advierte que “el ejercicio del poder y el poder mismo no se fundamentan únicamente en la violencia, sino que encuentran la raíz misma de su existencia en la dominación a través de signos y símbolos. Incluso la misma violencia tiende a manifestarse en forma cada vez más acentuada como violencia simbólica”.

3. Una introducción a la cultura visual, su importancia en la vida cotidiana, su historia y teorías es desarrollada por Nicholas Mirzoeff (2003).

4. De acuerdo al informe entregado por la Comisión Nacional Sobre Prisión y Tortura, el Estadio Nacional fue utilizado como campo de prisioneros entre septiembre y noviembre de 1973, durante el gobierno de Augusto Pinochet.

5. El bombardeo a La Moneda, Palacio de Gobierno, permite ilustrar cómo una acción bélica puede constituir a la vez un acto simbólico representativo del quiebre del sistema democrático y en este sentido se comprende su recurrencia artística en la producción de creadores contemporáneos como Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Raúl Zurita, Diamela Eltit, José Balmes, Roser Bru y otros.

 

Como veremos a la luz de los antecedentes investigados, esta violencia se manifestó en distintos contextos y modalidades, afectando las formas y estilos de vida propios del sistema democrático, el cual, como señala José Joaquín Brunner (1981), ya se encontraba en plena “crisis de orden” y en un “espiral de conflictos sociales, ideológicos y políticos”.6 Con el objeto de ilustrar algunas prácticas de la dictadura que evidencian esta violencia simbólica, el presente trabajo ha sido estructurado en torno a dos ámbitos complementarios. En el primero, Destrucción del legado marxista, se abordan acciones enmarcadas en el contexto de las “operaciones lim- pieza y corte”, cuyo propósito fundamental fue desmantelar el proyecto socio-político-cultural de la Unidad Popular.7 En el segundo, Campaña de restauración, nos referiremos a diversas iniciativas implementadas por el régimen militar, destinadas a la recuperación del patrimonio cultural y a la reivindicación de la “chilenidad” con un propósito nacionalista.

Ciertamente, las prácticas culturales que impulsó el régimen militar también abarcan otros ámbitos de la vida cotidiana como, por ejemplo, arquitectura, iconografía de billetes, monedas y estampillas, despliegues escénicos y rituales, los que junto a otras manifestaciones que configuran el golpe estético de la dictadura serán objeto de futuras publicaciones.8 En lo que respecta a este artículo, se busca rescatar acontecimientos, aparen- temente dispersos e inconexos, que formaron parte de la experiencia del golpe militar y que por “la invisibilidad de lo cotidiano” (Munizaga 1988,

17) se pueden haber asimilado, consciente o inconscientemente, o han sido olvidados.

Uno de los desafíos que presenta esta investigación es el cómo docu- mentar las afirmaciones relativas a los acontecimientos sucedidos durante la dictadura, en especial aquellos ocurridos los primeros años después del golpe, los que no necesariamente fueron consecuencia de una planificación centralizada o producto de normativas y regulaciones públicamente in- formadas (decretos, instructivos, ordenanzas), como suele suceder en los

6. “El autoritarismo surge en Chile en condiciones de un profundo dislocamiento del Estado democrático-representativo. El proyecto y la acción de la Unidad Popular, especial- mente, debilitaron las bases de estabilidad del Estado de compromiso, sin levantar una alternativa estatal eficaz. En estas condiciones, la activación política de masas se expresó en medio de la sociedad como un fomento relativamente caótico. Amenazó simultáneamente todas las instituciones, tradiciones, valores, posiciones y propiedades que se identificaban con el funcionamiento ‘normal’ de aquella” (Brunner 1981, 155).

7. Algunas características distintivas del proyecto sociocultural de la Unidad Popular y su centralidad en el gobierno de Salvador Allende son consideradas por Martín Bowen Silva (2008). A la luz de estos antecedentes, se puede comprender mejor la magnitud del quiebre político-cultural generado por el régimen militar.

8. Mandoky (1994, 83) propone un viraje de la estética hacia la sensibilidad cotidiana. En el contexto de este estudio, nos interesa particularmente el campo de la prosaica, vale decir, las “prácticas de producción y recepción estética en la vida cotidiana”. Véase Prácticas estéticas e identidades sociales (Mandoky 2006, 20).

sistemas democráticos. Al respecto, es necesario señalar que en muchos casos no existe información oficial correspondiente al régimen militar—o si existe no suele estar disponible al público—razón por la cual ha sido necesario recurrir a otras fuentes documentales, entre éstas la de prensa escrita que no fueron clausuradas.9

Aunque no es el propósito de este artículo considerar las relaciones de la prensa con el régimen militar, la investigación de estas fuentes y en par- ticular del diario El Mercurio, ha permitido conocer más sistemáticamente algunas prácticas periodísticas tendientes a generar un clima de apoyo al régimen, lo que se evidencia, implícita o explícitamente, en la selección y construcción de la noticia y/o en la interpretación que se sugiere de la información divulgada.10

DESTRUCCIÓN DEL LEGADO MARXISTA

Operación limpieza

El golpe militar del 11 de septiembre de 1973 no sólo abortó el poder político y administrativo del gobierno de la Unidad Popular, también inició un proceso de erradicación de su poder simbólico en el campo artístico- cultural. El propósito fundamental de esta operación era borrar cualquier indicio o reminiscencia asociado al período de Salvador Allende. En otras palabras, la intención “era detener política y militarmente la ‘marea so- cialista’; terminar definitivamente con la UP y hacer desaparecer todos los símbolos que pudieran recordarla. Una verdadera operación limpieza, como lo remarcarían sugestivamente las grandes quemas de libros de los primeros días, desde La Guerra de los mundos, de H. G. Wells, hasta El Capi- tal de Marx” (Guillaudat-Mouterde 1998, 80).

La operación limpieza abarcó un amplio repertorio de medidas y niveles, esto es desde las acciones más extremas, atentados contra la in- tegridad física y el derecho a la vida—muerte, tortura, encarcelamiento, exilio11—hasta despidos en oficinas públicas, universidades, quemas de libros (véase Mario Aguilar 2003), limpieza de muros, cortes de barba y pelo, cambios de nombre de calles, villas y escuelas, entre otros. Una

9. Tal es el caso, por ejemplo, de la información relativa a los decretos municipales. El es- tado de Chile no protege estos fondos documentales por lo que cada municipio determina cada cierto tiempo su destino, que la mayoría de las veces es la eliminación. Un ejemplo de esto es la desaparición de los documentos anteriores a 1995 de la actual municipalidad de Pudahuel, ex comuna de Las Barrancas.

10. Este diario se transformó en uno de los más severos opositores a la presidencia de Allende. Un estudio acerca de la propaganda de agitación realizada por El Mercurio es de- sarrollado por Claudio Durán (1995).

11. El Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación (Informe Rettig) reúne antecedentes sobre las violaciones a los derechos humanos cometidas entre el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990.

 

manifestación explícita del propósito que tuvo esta campaña se evidencia en la declaración que hizo el general Gustavo Leigh—miembro de la junta militar y comandante de la fuerza aérea—cuando afirmó que “la labor del gobierno consistía en extirpar el cáncer marxista que amenazaba la vida orgánica de la nación, aplicando medidas extremas, hasta las últimas consecuencias”.12 En este sentido, cabe destacar la carga de representación simbólica que asume el lenguaje empleado por los militares, como recurso para atemorizar y amedrentar psicológicamente a la población.13

Consecuentemente, una de las primeras medidas que puso en marcha la junta militar fue promover una cruzada de limpieza y orden que, como veremos, involucró diversos organismos públicos, instituciones educacio- nales e iniciativas ciudadanas. Lo que se buscaba, usando la metáfora em- pleada por Leigh, era “desinfectar” la imagen de las ciudades—y del país en general—de la propaganda ideológica y de las consignas políticas, para lo cual era necesario eliminar aquellas expresiones que pudieran repre- sentar adhesión o simpatía con las ideas y/o tendencias político-estéticas del régimen derrocado.

Así, tan pronto como los militares tuvieron el control del poder se inició la limpieza de muros, calles, parques y el entorno urbano en general. A pocos días del golpe, la prensa autorizada de la época daba cuenta de ello a través del diario El Mercurio,14 llamando a respaldar la medida en los siguientes términos: “Las autoridades de Gobierno han informado sobre su decisión de llevar a cabo un programa que restaure la imagen de limpieza y orden que en el pasado tuvo la capital de la República. Tal iniciativa no sólo debe recibir el apoyo de la población, sino que incentivar su voluntad de colabora- ción) (El Mercurio 1973c, 3, énfasis añadido).

Para el régimen militar, y no pocos de sus partidarios, el gobierno de la UP era signo de fracaso, desorden y, en cierto sentido, suciedad.15 Desde esta perspectiva, el efecto nocivo del gobierno del presidente Allende fue con- siderado más allá del ámbito político y económico, vale decir, también se había propagado a las costumbres, el uso del lenguaje, el aseo, entre otros.

12. Bando No. 30 del 17 de septiembre de 1973. Para mayores antecedentes véase “Pri- meras declaraciones de los miembros de la junta militar”, http://www.youtube.com/ watch?v=qzZ9POc74ik.

13. Elizabeth Lira y María Isabel Castillo (1991) hacen referencia al lenguaje oficial uti- lizado por los altos oficiales, quienes empleaban verbos como limpiar para describir varia- das operaciones militares.

14. La censura de prensa significó que, inicialmente, los únicos diarios autorizados por la Junta Militar para circular en la capital fueran El Mercurio y La Tercera. Véase El Mercurio 1973a, cuerpo A, 6.

15. En un artículo de prensa donde se refleja esta tendencia se afirma: “También el popu- lismo sirvió de excusa para una despreocupación por el ornato y el aseo, que en el corto plazo convirtió a nuestras ciudades en ejemplos extremos de suciedad y contaminación. Por pereza e inercia el contagio se apoderó de todos los servicios públicos o instituciones bajo control estatal” (El Mercurio 1974o).

 

Por consiguiente, los militares buscaron erradicar las expresiones político-culturales de izquierda—representadas, entre otros, según se in- forma en la prensa oficial, por “las brigadas propagandistas que cubrían con leyendas, afiches o cartelones burdos los muros de propiedades y obras públicas” (El Mercurio 1973b, 3). Tal es el caso, por ejemplo, de una serie de murales realizados en el Río Mapocho en 1972, que cubrían unos doscientos metros con la narración de la “historia del Movimiento Obrero Chileno y la del Partido Comunista, en cuya creación participaron artistas como Pedro Millar, Luz Donoso, Hernán Meschi, José Balmes, Gracia Bar- rios y estudiantes de la Escuela de Artes de la Universidad de Chile” (El Mercurio 1973c, 3). Esta obra fue cubierta con una mano de pintura gris a poco tiempo del golpe militar del 1973. Más tarde, los temporales de 1982 lavaron los muros y las imágenes reaparecieron brevemente, hasta que fu- eron nuevamente cubiertas, por disposición del régimen (Sandoval 2001, 43). Según esta fuente, el mural de La Granja en el cual participó Roberto Matta, el artista chileno más destacado a nivel internacional, también fue borrado en 1973 por disposición de la autoridad militar.

Como se puede apreciar, la operación limpieza desbordó ampliamente un propósito meramente higiénico, erradicando también expresiones de la cultura visual creada por los artistas que apoyaron al gobierno de la UP. Hay que reconocer, sin embargo, que en las calles de algunas ciudades se produjo acumulación de basura como consecuencia del golpe militar y debido a la precariedad de algunos sistemas de recolección, situación que fue necesario enfrentar.16 No obstante, más allá de estas contingencias, la medida tuvo por principal objetivo “restaurar el orden”, acción mediante la cual se intentó eliminar todo resabio de políticas marxistas, y que fue impulsada muy tempranamente por la Junta Militar y asumida por dife- rentes sectores de la sociedad. En otras palabras, la operación limpieza representó simbólicamente, por una parte, la desinfección del pasado marxista y, por otra, la instauración de una noción militarizada de la esté- tica cotidiana, caracterizada por rasgos tales como la depuración, el orden y la restauración fervorosa de los símbolos patrios.

La intervención de los militares cubrió un espectro muy amplio de acciones, que iban desde la eliminación de monumentos con evidente carga ideológica de izquierda, hasta el blanqueo de paredes, la limpieza de aceras y el aseo de jardines, entre otros. Un caso relativo a la destruc- ción de monumentos se consigna en la prensa: “Retiran estatua del ‘Che Guevara’, por la acción inmediata de las Fuerzas Armadas y de Orden. El monumento al Che Guevara levantado por la Municipalidad de San Miguel, dominada por los socialistas, fue arrancado ayer de su pedestal por

16. Los primeros días después del 11 “fue mucha la cantidad de basura que no se pudo extraer, razón por la cual la ciudad presentaba un aspecto antiestético y de desaseo” (El Mercurio 1973o).

 

una patrulla militar que lo derribó con un cable de acero, trasladándolo a un lugar no conocido” (El Mercurio 1973d, énfasis añadido).

En la campaña de limpieza participaron con mayor o menor grado de adhesión las municipalidades, las que cumplieron un rol en el proceso de reorganización y aseo de la urbe. Por otra parte, los términos de la convocatoria y sus niveles de exigencia variaron significativamente según las zonas, regiones y municipios del país: desde llamados a la ciudadanía para que se sumara a esta campaña hasta la imposición de la iniciativa con carácter de fuerza. Este último fue el caso, por ejemplo, de la muni- cipalidad de Las Barrancas que el 26 de septiembre de 1973 promulgó el siguiente decreto:

Ordénase la limpieza y aseo exterior de las edificaciones, muros, murallas, pan- deretas y cierros de todos los particulares de la Comuna de Las Barrancas.

Deben eliminarse, por consiguiente, todas las consignas, afiches, rayados y cualquier propaganda política o partidista, de modo que la población adquiera un aspecto de orden y aseo, en general.17

Esta tendencia a ordenar con drásticas medidas el entorno urbano y sus centros cívicos también se evidencia en otro decreto, promulgado el 9 de junio de 1975, con la firma de la entonces alcaldesa de Santiago, María Eugenia Oyarzún. En él se establece que el aseo exterior de los edificios públicos y particulares debe efectuarse entre el 10 de julio y el 10 de septiembre—el día anterior al golpe—de cada año de acuerdo a las pautas estipuladas, entre las cuales “se prohíbe el uso del color negro u otros tonos violentos en las fachadas, para no perturbar la armonía del conjunto” (dado que no fue posible encontrar el decreto se cita la fuente de prensa: El Mer- curio 1975b, énfasis añadido).

La prohibición de usar “tonos violentos” resulta sorprendente, si se considera el ambiente de censura y represión que se vivía en aquel en- tonces. En 1975 el régimen militar controlaba, en buena medida, los me- dios de comunicación, las universidades y las organizaciones políticas y culturales, entre otras instituciones; de manera que pretender además regular las preferencias cromáticas en las fachadas de los edificios públi- cos y privados—si bien puede no parecer extraño en la lógica de un régi- men dictatorial—llama la atención.18 Un factor relevante que puede haber motivado esta prohibición es el interés del régimen militar de proyectar una imagen de Chile como país disciplinado, ordenado, estable y en vías

17. La desaparición de los documentos (decretos, ordenanzas y otros) anteriores a 1995 de la actual municipalidad de Pudahuel, ex comuna de Las Barrancas, nos obliga a citar la prensa de la época: El Mercurio 1973n.

18. El país se encuentra en “estado o tiempo de guerra”, declarado por la junta militar, el 22 de septiembre de 1973, en el Decreto Ley No. 5, artículo 1.

 

de desarrollo. Por otra parte, también hay que tener presente que el sólo hecho de que el color negro estuviera asociado al Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), lo hacía sospechoso y, por tanto, prohibido. En este sentido, no es fácil discernir si los tonos violentos son llamados así por su carga ideológica, por consideraciones estéticas, o por una combinación de ambos factores. Más allá de las motivaciones que pudieron influir en la promulgación de este decreto, esta no fue una medida aislada pues exis- ten otros antecedentes que corroboran prácticas similares.19

Conjuntamente con los municipios, es a la población civil a la cual el régimen encarga con mayor énfasis el trabajo de limpiar los muros de con- signas y rayados. Este llamado, respaldado por la prensa oficial, busca que la ciudadanía se comprometa con la idea de orden y limpieza que la junta militar quiere establecer; por lo tanto, la iniciativa de pintar las murallas, barrer las calles y recoger la basura fue la respuesta de algunos sectores de la comunidad al requerimiento del gobierno. Al respecto, El Mercurio informaba con diversos estilos y grados de credibilidad:

Vecinos, con sus propios medios, se encargan de limpiar el frente de sus mismas casas o las murallas vecinas.

La población comenzó ayer a colaborar en las faenas de limpieza de la ciudad. Este espontáneo gesto de cooperación de la comunidad se ha advertido en todos los pla- nos de la actividad nacional. (El Mercurio 1973h, énfasis añadido; véase también El Mercurio 1973e, 16; 1973g; 1973i)

No obstante, cabe preguntarse si esta iniciativa de la comunidad fue ge- neralizada o se limitó sólo a un sector de la sociedad. También habría que considerar si corresponde a un acto voluntario, a una reacción frente a la presión del régimen o a una manera de borrar evidencias para así no des- pertar sospechas sobre las tendencias políticas.20 Independientemente de estos hechos, mientras algunos se sumaron a la “operación limpieza” por obligación y con temor, otros lo hicieron probablemente con el propósito de celebrar la “liberación nacional” y como un gesto de adhesión y/o grati-

19. “En la primera región, Tarapacá, las nuevas autoridades prohibieron a los ciudadanos que pintaran sus casas de color rojo” (Lira 1991, 129). También se cambió el color a la escul- tura del artista Félix Maluenda (shaft de ventilación ubicado en el costado oriente del edi- ficio UNTAC, más tarde conocido como Edificio Diego Portales, sede del régimen militar) la cual originalmente estaba pintada de rojo—color que identifica al Partido Comunista—y que después del golpe fue pintada en un tono verde claro, próximo a la cultura cromática militar. Se impusieron además “restricciones cromáticas” vinculadas a temas de seguridad, como, por ejemplo, la prohibición del uso de uniformes de trabajo color verde oliva, color que fue reservado exclusivamente a las Fuerzas Armadas y Carabineros. Véase El Mercurio 1973p, 23.

20. “Una dueña de casa y sus pequeños hijos apresuran la limpieza de los muros de sus viviendas en que los extremistas imprimieron sus consignas”. La imagen muestra a una mujer de un conventillo limpiando la muralla. El Mercurio 1973e.

 

tud al golpe militar. Tal es el caso de sectores de jóvenes universitarios21 y alumnos de algunos colegios particulares, quienes son ensalzados por la prensa dada su iniciativa por mejorar el entorno de la ciudad: “Legiones de jóvenes salen todas las mañanas hacia todos los sectores de la ciudad con brochas y tarros de cal. . . . En la Costanera, entre los puentes Pío Nono y Arzobispo, trabaja afanosamente un grupo de muchachas, algunas universitarias y las otras alumnas de las Monjas Ursulinas” (El Mercurio 1973h, 21, énfasis añadido; véase también El Mercurio 1973j, 17; 1973l, 18).

Dado el breve espacio de tiempo que tomó la limpieza de calles y muros (se concentró principalmente en el mes de septiembre de 1973, inmedia- tamente después del golpe militar), creemos que esta iniciativa tuvo fun- damentalmente el propósito de erradicar el pasado que había represen- tado el gobierno de la Unidad Popular. Esta interpretación es compartida por otras investigadoras (Lira y Castillo 1991, 129): “El régimen militar necesita reformular y redefinir las costumbres, el hábitat y sus nombres

. . . la percepción de la realidad social . . . nombres que recordaban las ideas proscritas son borradas. Una población producto de una toma durante la Unidad Popular fue bautizada por sus habitantes como Nueva Habana. El régimen militar determinó que se la denominara Nuevo Amanecer. En Temuco, la población ‘Lenin’ pasó a llamarse Lanin, nombre del volcán situado en la frontera argentina colindante a la región.”

Es importante señalar que la operación limpieza se inscribe en un con- texto geopolítico más amplio que abarca otros regímenes dictatoriales lati- noamericanos. Por ejemplo, un estudio basado en fuentes testimoniales que investiga las huellas que dejó el imaginario social instituido por el régimen militar argentino, en parte del imaginario actual en que se inscri- ben las prácticas cotidianas de algunos sectores de la población, afirma que

el poder de la dictadura desarrolló enunciados totalizadores, violencia simbólica, que no da lugar a otros enunciados, invisibiliza las diferencias de sentido, la di- versidad de prácticas y posicionamientos subjetivos de los actores sociales:

acá entra a jugar la Doctrina de Seguridad Nacional donde la frontera no es solamente la de Argentina sino que va más allá, una frontera política, todo lo que fuera rojo, comunista pelo largo, raro, o algún otro elemento que ellos no conside- raban normal era anormal, y el vocablo de la época de ellos son esos: “patología”, “hay que hacer una cirugía”, hablan todos con términos de enfermedad, la socie- dad está enferma, hay que erradicar el tumor, y el tumor ¿quiénes eran?, todas esas personas que no estaban de acuerdo, o no tenían el mismo discurso ni la manera de pensar o sentir de los que estaban en el gobierno, ahora lo veo yo, pero si me decís en ese momento . . . no me daba cuenta. (Gómez, Marín y Yuli 2007, 103)

Es más, con anterioridad a la dictadura chilena (1973) y argentina (1976), el dictador Alfredo Stroessner del Paraguay, en 1970, ya había declarado la

21. En la campaña de limpieza participan estudiantes de la Pontificia Universidad Católica, convocados por la Federación de Estudiantes (FEUC), conjuntamente con la Mu- nicipalidad de Santiago, entre otros. El Mercurio 1973o, 29.

 

guerra al “pelo largo y la minifalda porque formaban parte de la estrategia comunista para subvertir el orden, la moral y las buenas costumbres”.22

Operación corte

El proceso de depuración ideológica y cultural no sólo se limitó al blan- queo de muros, la quema y censura de libros y revistas y la destrucción de algunos monumentos, sino que además alcanzó otros ámbitos como el “cuidado” del vestuario y la fisonomía personal.23 Se inició así un in- tento sostenido de exclusión y/o autocensura de aquellas costumbres que pudieran considerarse un resabio cultural de izquierda: barba, pelo largo, prendas de vestir de color rojo y/o negro.

De un modo similar a lo ocurrido en muros y calles, la operación corte de pelo y barba se fue desencadenando en distintas regiones del país.24 Este humillante ritual de purificación del pasado marxista y/o asimilación a los nuevos tiempos que se impusieron tras el golpe militar, en algunos casos fue puesto en práctica por los propios miembros de las fuerzas ar- madas con tijera en mano, como parte de la operación limpieza, control y amedrentamiento. Asimismo, de acuerdo a la información de la prensa permitida por el régimen, no pocos varones, en su mayoría jóvenes, toma- ron la iniciativa de pelarse a lo militar o raparse completamente, ya sea por temor y precaución, o como un modo de adaptarse al clima de mili- tarización imperante en el país. El Mercurio, al informar sobre esta prác- tica en Punta Arenas, señalaba desde su particular estilo: “Estudiantes y jóvenes trabajadores han acudido como de común acuerdo a cortar sus cabelleras demasiado frondosas, en Magallanes. Una nueva “onda” se impone rápidamente entre la juventud: el pelo corto y bien aseado. Las peluquerías locales deben enfrentar largas colas para atender a quienes quieren ser los primeros en exteriorizar, en sus propias personas, el espíritu viril y renovador que recorre la República” (El Mercurio 1973k, 25, énfasis añadido).

22. Nemesio Barreto Monzón se refiere a este hecho señalando que “en la Sesión Or- dinaria de la Cámara de Senadores, correspondiente al jueves 24 de septiembre de 1970, se produjo una enardecida discusión sobre un proyecto de resolución presentado por la oposición, que condenaba los procedimientos vejatorios ‘contra jóvenes con melenas, bar- bas, minifaldas y otros avances modernistas’”. Radio y TV Indymedia Colombia, 20 de en- ero de 2008, http://colombia.indymedia.org/news/2008/01/77334.php.

23. Producto de la censura de imágenes en las revistas de oposición, surgieron espacios que se dejaron literalmente en blanco en su diagramación. Este fenómeno nunca antes visto en la prensa nacional, alteró la cultura visual asociada a la relación imagen-texto y pasó a formar parte de la lectura cotidiana de aquellos que buscaban informarse más allá de las fuentes oficiales. Véase Bando No. 19, Ministerio de Defensa Nacional, de la Jefatura de Zona en Estado de Emergencia de la Región Metropolitana y Prov. San Antonio. Santiago, 8 de Septiembre de 1984.

24. En un reportaje de la época se comenta que “Las barbas estuvieron también muy de moda pero por causas no capilares ya no lo están” (Paula 1973, 89).

 

La operación corte fue replicada a nivel escolar a través de un in- structivo de la Dirección de Educación Secundaria que definió normas sobre presentación personal. Entre las regulaciones de carácter estético- higiénico y de seguridad planteadas por la directora de esa entidad, Irma Saavedra, figuraban “la total exclusión del pelo largo en los varones; un rostro limpio de todo maquillaje, nada de adornos colgando al cuello y la total prohibición de usar zuecos para concurrir a clases por parte de las alumnas” (El Mercurio 1973s, 44). Más aún, según esta norma, el pelo no solamente debía estar cortado de manera que se pudiera apreciar fácil- mente la limpieza del cuello de la camisa, sino que además debía “estar cuidadosamente peinado. Nada de chasquillas o mechones en la frente, o cabelleras al viento”. La medida llegó incluso a sugerir que los ciudadanos chilenos o extranjeros que tuvieran el pelo largo no debían ser admitidos en trámites como obtener carné de identidad y papel de antecedentes (El Mercurio 1974n).

Por cierto no basta con emitir instructivos, promulgar decretos y tener la determinación de aplicar normas para que éstas, efectivamente, se hagan realidad en los términos en que han sido concebidas. En este sentido, la suma de regulaciones y ordenamientos decretados por la Junta Militar fu- eron dejando su huella en la vida del país, dentro de un clima que estuvo dominado por la imposición y el temor (véase, por ejemplo, Constable y Valenzuela 1991).

CAMPAÑA DE RESTAURACIÓN

En medio de la operación limpieza y corte, el régimen militar advierte tempranamente que es necesario fomentar una política cultural restaura- dora que pueda legitimar su accionar y proyectar el gobierno en el marco de la cruzada de reconstrucción nacional que se ha propuesto encausar. En palabras oficiales: “Las consideraciones anteriores exigen una política cultural que tienda, en primer término y en su órbita de competencia, a extirpar de raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron y puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de nuestra patria y en seguida, que sea efectiva como medio de eliminar los vicios de nuestra mentalidad y comportamiento, que permitieron que nuestra sociedad se relajara y sus instituciones se desvirtuaran, hasta el punto de quedar inermes espiri- tualmente para oponerse a la acción desintegradora desarrollada por el marxismo” (Asesoría Cultural de la Junta de Gobierno y el Departamento Cultural de la Secretaría General de Gobierno 1974, 37–38, énfasis añadido). Bajo la perspectiva del régimen militar, el principal objetivo de la política cultural es reparar la situación de decadencia nacional reflejada en la pérdida de la identidad y sentido de nación, la falta de una concepción geopolítica estratégica del estado, la imitación de lo extranjero, el descuido de nuestra historia y sus héroes, en definitiva, la desaparición casi por completo del “ser nacional” (ibid.). De acuerdo a estos postulados, para que el chileno se reencuentre nuevamente con lo que es su ser nacional, será de fundamental importancia la recuperación del patrimonio cultural chileno, el rescate de la chilenidad y, por ende, de la música chilena, la bandera y demás símbolos patrios, entre otros objetivos que reseñaremos a continuación.

Recuperación del patrimonio cultural chileno

Simultáneamente a la cruzada que busca “reestablecer el alma nacio- nal”, “amenazada por los políticos y el marxismo internacional”, comienza a surgir la idea de restaurar hitos del patrimonio cultural que, para el régimen militar, simbolizan la reconstrucción de la patria que ha sido degradada.25 Sin embargo, dada la situación que vive Chile a meses del golpe, este propósito es aún incipiente y se concentra en la conservación de las casas de campo, iniciativa en torno a la cual pareció existir mayor coordinación: “La Dirección de Turismo junto a una Corporación de la Reforma Agraria (CORA) renovada y al Colegio de Arquitectos de Chile se han lanzado en una cruzada cuyo noble fin es conservar las antiguas casas de campo chilenas. . . . De las [cuatro mil] casas, casi todas abandonadas o en evidente estado de deterioro, que posee la CORA, [veinticinco] de ellas, desde Coquimbo a Valdivia, podrían ser aprovechadas con fines turísti- cos, a la vez que mantenidas como testimonio de nuestra auténtica cultura” (Qué Pasa 1973a, 16–17, énfasis añadido).

En 1974 comenzaron a surgir algunas iniciativas un poco más definidas en cuanto a la restauración del patrimonio nacional, con el fin de exaltar aquello que las autoridades de aquella época consideraban representa- tivo de los valores y la cultura chilena. Se inician esfuerzos por preservar monumentos, entre los que se cuentan iglesias y las ya mencionadas casas de campo; la medida que involucra a estas últimas puede ser entendida también como un acto de desagravio frente a la reforma agraria,26 proceso que se inicia en el gobierno de Frei Montalva y se agudiza en su grado de conflictividad en el período del presidente Allende. Algunas señales que respaldan esta hipótesis se advierten en el siguiente comentario editorial de El Mercurio: “Chile ha ido perdiendo sistemáticamente fe en los va- lores culturales, aceptando criterios foráneos, inconciliables con el alma

25. Estas expresiones se usan con frecuencia en los discursos de Pinochet (Munizaga 1988).

26. “Este tema es un trauma pendiente para la sociedad chilena. Para los grupos conser- vadores, la Reforma Agraria es un tema tan sensible como es la violación a los derechos hu- manos para los grupos progresistas”. Sergio Gómez (Octubre 2007), sociólogo y consultor de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación. Véase Conmemoración de la Reforma Agraria en la Universidad Alberto Hurtado, http://www.uahurtado.cl/home/ noticias/html/2007/octubre/oct_agraria.htm.

 

nacional. . . . Muchas casas de campo, como las pertenecientes a predios expropia- dos, deberían tener un destino superior al hasta ahora fijado” (El Mercurio 1974c, 3, énfasis añadido).

La tendencia marcadamente nacionalista que la Junta le imprime al ré- gimen militar durante este período empieza también a hacerse evidente en la exaltación de personajes de las fuerzas armadas y de orden a través de la instalación de pequeños monumentos (véase Asesor Cultural de la Junta [Decreto No. 804, del 10 de diciembre de 1974]; Campos Menéndez 1974; Errázuriz 2006, 62–78), como el Busto del teniente Hernán Merino y monolitos de homenaje a soldados fallecidos el 11 de septiembre de 1973 (El Mercurio 1973r, 25): “Antofagasta.– Continúan en forma activa los tra- bajos preliminares para la erección de un monumento en homenaje a los mártires de Carabineros y soldados caídos en el momento histórico que ha vivido nuestra patria en el transcurso de los tres últimos meses” (ibid.; en el caso del Teniente Merino, véase El Mercurio 1973q, 25).

Este impulso cobrará más fuerza—inicialmente a nivel de proyectos— con la idea de remodelar y embellecer algunas ciudades, en las que se propician espacios para exaltar ciertos héroes, construir monumentos pa- trióticos y conmemorar batallas y efemérides. Transcurrido un año del golpe militar, se inauguran plazas como La Sargento Candelaria, en la comuna de Renca, con motivo de la conmemoración de un nuevo aniver- sario de la Batalla de Yungay (El Mercurio 1974g, 21; sobre la preocupación por las áreas verdes, véase El Mercurio 1974l, 15; véase también El Mercurio 1974m, 3), al tiempo que se busca mantener en orden las áreas verdes y se crean planes de reforestación en diversas ciudades (El Mercurio 1974b, 8).

La tendencia nacionalista se transformaría en los años siguientes en uno de los principales objetivos de la política cultural de la junta militar. Prueba de ello es la puesta en marcha de un conjunto de iniciativas—con diverso grado de articulación y control del poder central—que abarcan un amplio espectro de la vida cultural. A continuación, pasamos a reseñar algunas de ellas.

Rescate de la chilenidad

Quienes integraron y/o apoyaron el régimen militar creen que los conceptos de nacionalidad y patriotismo fueron seriamente amenazados por el gobierno de la Unidad Popular, con el propósito de desarraigar la idiosincrasia chilena y reemplazarla por ideologías culturales foráneas, razón por la cual será un imperativo la recuperación de todas aquellas manifestaciones “distintivas de la chilenidad, sus tradiciones públicas y costumbres” (La Prensa 1973).

Tan decidida fue la reacción en este sentido que en el primer párrafo del Acta de Constitución de la Junta de Gobierno, dictada el mismo día del golpe militar, se establece “el patriótico compromiso de restaurar la

 

chilenidad”, bajo el supuesto esencialista que “lo chileno” se encontraba prefigurado en la trama histórico-cultural.27 Con este propósito se pro- moverán diversas iniciativas y actividades en el campo de la difusión cultural. Por ejemplo, exposiciones dedicadas al redescubrimiento de los grandes maestros de la pintura chilena, de nuestras artesanías y del ter- ritorio nacional.28

Música chilena. La idea de promover una creación y difusión artística enraizada en nuestras tradiciones surgió tempranamente como unos de los postula- dos de la política cultural del régimen, y encontró en la música a uno de sus principales aliados. Reflejo de esta política fue el impulso que se le dio a las grabaciones de música chilena: “Consecuentes con el espíritu de fomentar y difundir la música selecta y folclórica, se ha contado con la valiosa cooperación del Instituto Chileno Norteamericano de Cultura para editar en forma permanente grabaciones fonográficas con obras de nuestros compositores nacionales” (El Mercurio 1974p, 67).29

Esta cruzada por la chilenidad tuvo en la música folclórica “auténtica- mente chilena”, vale decir, en la “música sin contenido político” y particu- larmente en el conjunto “Los Huasos Quincheros” una de sus máximas formas de expresión (El Mercurio 1975a). Estos “huasos”, que respaldaron decididamente el golpe militar, se transformaron en embajadores a nivel in- ternacional de lo que pasó a denominarse como el “verdadero folclore chi- leno”, y apoyaron activamente a las nuevas autoridades, no sólo en eventos musicales sino también en la promoción de iniciativas tendientes a rescatar la chilenidad. Tal es el caso, por ejemplo, del concurso Nuevas Canciones para Los Quincheros, el que, con el apoyo de la Secretaría General de Go- bierno, tuvo por objetivo ampliar su repertorio con música tradicional chil- ena, esto es, aquella “que le canta a las cosas simples, al paisaje, al roman- ticismo y que toma el ritmo de tonadas y cuecas” (El Mercurio 1975d, 39).30

27. “Acta de Constitución de la Junta de Gobierno”, Decreto de Ley No. 1, 11 de Septiem- bre de 1973.

28. Algunas exposiciones realizadas en el Museo de Bellas Artes, inmediatamente después del golpe, fueron “Pinturas y Esculturas para la Reconstrucción” (octubre de 1973), “Juan Francisco González” (noviembre de 1973), “Primer Salón Nacional de Artesanía” (noviembre y diciembre de 1973). En la Corporación Cultural de las Condes tuvieron lugar, entre otras exposiciones, las siguientes: “Precursores Extranjeros de la Pintura Chilena” (1974), “Contando a Chile” Guillermo Blanco/Lukas (1975), “Evocación y Recuerdo de On- ofre Jarpa” (1975), “Cuatro Maestros de la Pintura Chilena” (1975).

29. Como producto de esta iniciativa se grabaron discos de Alfonso Leng, Alfonso Lete- lier, Juan Amenabar, Hernán Ramírez, Pedro Humberto Allende, entre otros.

30. El primer lugar en este concurso organizado por Radio Minería y los Huasos Quin- cheros “lo ocupó el tema ‘El lionero’”, con letra del Teniente Coronel de Carabineros René Peri y música de Luis Reinaldo Carrasco. Véase El Mercurio 1974d, 31.

 

Así, Chile experimentó un proceso de bipolaridad musical en el ámbito folclórico, desde la canción de protesta bajo la UP (1970–1973)—proclamada por conjuntos musicales como Illapu y Quilapayún que fueron exiliados por su apoyo al gobierno de Allende31—hasta las tonadas de Los Hua- sos Quincheros durante la dictadura. Este proceso fue desarrollándose a través de diversas iniciativas: campañas de “desagravio a la canción chilena” (El Mercurio 1973t, 63), festivales juveniles organizados por la Secretaría Nacional de la Juventud (cuyo propósito era “identificar a los jóvenes chilenos con el sentir patrio”; El Mercurio 1974a, 17),32 celebraciones de fiestas del Roto Chileno (El Mercurio 1974i) e incluso algunos convenios destinados a difundir los valores folclóricos nacionales a lo largo de todo el país (El Mercurio 1974k, 29).33

El entusiasmo por difundir la música chilena llegó, en algunos, al ex- tremo de intentar regular por medio de un dictamen oficial un porcentaje mínimo de difusión en radios y sellos grabadores, de un 25 por ciento. La iniciativa, patrocinada por la Agrupación de Cantantes de Chile, fue liderada por Arturo Millán, quien manifestó no haber “encontrado ningún tropiezo con las autoridades. Por el contrario, hay interés de que esta arremetida de chilenidad salga lo antes posible” (El Mercurio 1975c). No obstante, en medio de los éxitos de Julio Iglesias, Cat Stevens y otros, la cruzada para rescatar la “auténtica” música folclórica no parece haber tenido mucho eco.

Que el libro llegue a todo Chile

El campo editorial—concentrado en la publicación de libros destinados a los estudiantes y en la reedición de los clásicos—tampoco quedó al mar-

La presencia de Carabineros también se puede constatar en el jurado del Quinto Festival del Huaso, evento organizado por la municipalidad de Olmue: Patricio Moreno Villarroel, teniente de Carabineros y folclorista, representó a la municipalidad de Olmue junto a folclo- ristas e investigadores de la talla de Margot Loyola. Véase El Mercurio 1974e, 46.

Por su parte, el presidente ejecutivo del Festival de la Canción Huasa, teniente de Ca- rabineros Rodolfo Reyes Salazar, en la inauguración del festival invitó a los asistentes a “escuchar las canciones auténticas de nuestra tierra, aquellas que habían sido olvidadas por algunos o remplazadas por otras imitando a países que nada saben lo que es cantar en libertad”. Para mayor información véase Qué Pasa 1975b.

31. Entre los grupos musicales que vivieron el exilio destacan: Inti-Illimani, Los Jaivas y Quilapayún (se encontraban en gira en Francia e Italia en septiembre de 1973; no pudieron retornar), Illapu (a su regreso a Chile de una gira por Europa y Estados Unidos, el 7 de octubre 1981, un decreto no les permitió ingresar al país por ser catalogados de “activistas marxistas”). Asimismo, los interpretes populares Patricio Manns, Isabel y Ángel Parra ini- ciaron el exilio el año 1973 y 1974 respectivamente.

32. El festival se denominó La Juventud Canta con Chile. El Mercurio 1974f, 1974h, 1974j.

33. El convenio lo firmó la Secretaría Nacional de la Juventud con el Ballet Folclórico del Ministerio de Educación.

 

gen de la operación rescate de la chilenidad. Diversas iniciativas se pusi- eron en marcha con este propósito, entre las cuales destacan las campañas de la Editorial Gabriela Mistral (Leiva 2008) (ex Quimantú, correspon- diente al Gobierno de la UP): Suyo . . . Nuestro . . . de Chile (Qué Pasa 1973b, 17), La colección ideario, cuyo propósito fue divulgar el pensamiento de los “grandes hombres de nuestra patria” (Qué Pasa 1974a, 58), Rosa de Arte que incluye iconografía analítica del arte y artesanía de Chile (Qué Pasa 1974b), Nosotros los chilenos y Expedición a Chile. Por su parte, Editorial del Pacífico edita, entre otras obras, Aventura de los mares de Chile, La guerra del Pacífico, mientras que Editorial Andrés Bello publica Contando y dibujando a Chile y Editorial Universitaria divulga la Historia de Chile. Resumiendo, en pa- labras de un cronista de la época que respalda la campaña de rescate a la chilenidad, “se publicará una apreciable cantidad de libros de Historia de Chile, acentuándose así nuestro nacionalismo y la tendencia tradicional de nuestros compatriotas hacia dicho género” (Qué Pasa 1975a, 62).

Culto a la bandera

La función que se le asignó a la bandera nacional durante el gobierno de la Unidad Popular—izamiento en tomas de terreno, en ocupación de industrias y establecimientos educacionales—experimentó una abrupta metamorfosis durante la dictadura. Mediante un bando, el régimen mili- tar dispuso estrictas medidas de control, entre éstas que “sólo podrá ser izada cuando Intendentes o Gobernadores así lo autoricen. Será, con todo, obligatorio izarla en edificios públicos y privados todos los 18 de septi- embre y 21 de mayo. Y cuando se izare deberá hacerse en los términos de estética y dignidad que la legislación establece” (El Mercurio 1973m, 3).34

A esta regulación hay que agregar los actos cívicos y militares destina- dos a rendirle culto a los emblemas patrios en plazas, regimientos, otros. Un claro ejemplo es el acto programado para celebrar el primer aniversario del golpe militar, en el cual, entre otros rituales, se realiza un juramento a la bandera en los siguientes términos: “¿Juráis ante Dios, la Patria y la Jus- ticia luchar por preservar la libertad hasta con la vida, si fuere necesario?, se escuchó el ‘Sí juro’, más sonoro que nunca se haya oído. Junto a esa afir- mación fueron muchas las personas que debieron sacar sus pañuelos para enjugar sus lágrimas de emoción”.35 Al año siguiente, en la celebración del segundo aniversario del golpe, “las mujeres asistentes depositan flores ante la bandera” (Qué Pasa 1975c, 8).

34. Con motivo de la celebración de las Glorias del Ejército, la Unión de Floristas de Chile obsequió a las fuerzas armadas una bandera de 2.5 metros hecha de claveles rojos, blancos y cardos de color azul. Véase El Mercurio 1973f, 15.

35. Véase Chile, 11 de Septiembre de 1974. Dirección Nacional de Comunicación Social de Gobierno (DINAC).

Por último, entre otras prácticas destinadas a reivindicar el espíritu pa- triótico, es importante considerar la formación de bandas de guerra a nivel escolar, las brigadas escolares para custodiar los cruces de calles y el or- den del colegio, los que tenían una destacada misión de ser puntales en los actos cívicos que obligatoriamente realizaban todos los lunes los colegios fiscales, los desfiles de estudiantes perfectamente vestidos, uniformados y peinados para el 20 de agosto—natalicio del general Bernardo O’Higgins, y el 21 de mayo—fecha de conmemoración de las glorias navales.

CONCLUSIÓN

El proyecto político-cultural de la UP se manifiesta a través de diversas prácticas que le confieren identidad estética y representan un compromiso ideológico-reivindicativo en favor del mundo popular. Entre éstas desta- can las brigadas de pintores que cubren muros estratégicos de la ciudad, afiches y publicaciones masivas (Quimantú) marchas saturadas de ban- deras y consignas políticas, canciones de protesta, uso del pelo largo y la barba, indumentarias de colores rojo y negro.

Para las fuerzas armadas y un sector no despreciable de la población, el gobierno de la UP—manejado por el marxismo internacional—provoca en Chile una profunda crisis institucional, económica, política y moral, situ- ación que se evidencia fundamentalmente en un alto nivel de conflictivi- dad, en la pérdida de la identidad del ser nacional y la decadencia de los valores representativos de la cultura chilena. Desde esta perspectiva, uno de los principales objetivos del golpe militar consiste en extirpar de raíz los focos de infección que desintegran el cuerpo moral de la patria. Con este propósito, se pone en marcha la operación limpieza que representa simbólicamente, por una parte, la desinfección del pasado marxista y, por otra, la promoción de una noción militarizada de la estética cotidiana, ca- racterizada por rasgos tales como la depuración, el orden y la restauración fervorosa de los símbolos patrios.

En la medida de que se consolida esta operación y se pone en marcha la campaña de restauración, se va desarrollando una organización autori- taria de la cultura de corte nacionalista que, implícita y/o explícitamente, busca redefinir las costumbres y la percepción de la realidad social, pro- moviendo acciones y/o percepciones contrapuestas, que se resumen en la Tabla 1 (Brunner 1981, 30).

De este modo, la operación emprendida durante los primeros años por la dictadura militar chilena apunta a establecer una fuerte disciplina estético-político. Lo anterior, lo entendemos como una práctica hegemónica cultural que se evidencia, por una parte, en las operaciones de limpieza y corte y, por otra, en el intento de rescatar la chilenidad con un afán pa- triótico y nacionalista, a través de la erradicación y construcción de mon- umentos, la difusión de expresiones visuales, musicales y escénicas, así

 

Tabla 1

Unidad popular Régimen militar

Revolución: semántica, de los Restauración: país disciplinado, gustos y de la conducta. ordenado, limpio, estable.

Ruido de cacerolas (oposición a Toque de queda: silencio, la UP) gritos y consignas ruido armamentos. revolucionarias.

Muros pintados con consignas Muros blanqueados de propaganda políticas. política.

Calle: Nueva Habana. Calle: Nuevo Amanecer (cambio de nombre).

Monumento: Che Guevara. Pelo Monumento: Teniente Merino. largo, barba (desorden y suciedad). Pelo corto (espíritu viril).

Tonos violentos: rojo y negro. Tonos militares: verdes y grises. Canciones de protesta. Canciones sin contenido político.

Bandera: símbolo de tomas y Bandera: símbolo patriótico, objeto ocupaciones. de culto.

Casas de campo: abandonadas por Casas de campo: restauradas, testimo- la reforma agraria. nio de nuestra auténtica cultura.

Nota: Expresiones empleadas en el documento “Política Cultural del Gobierno de Chile” (1974, 24) para referirse a las revoluciones que propicia el marxismo al confrontar dos concepciones de mundo: cultura marxista o cultura occidental cristiana.

como también la producción de ceremonias y rituales destinados a con- memorar las gestas heroicas de las fuerzas armadas y de orden. En pocas palabras, experimentamos una abrupta metamorfosis de la sensibilidad cotidiana: cambiamos del rojo marxista al verde castrense, de las consig- nas políticas a los gritos y órdenes militares, de la canción comprometida a las tonadas folclóricas y las bandas de guerra. Resumiendo, vivimos un “golpe estético-cultural” como consecuencia de la instalación del régimen militar y el desarrollo de sus políticas culturales.

Cabe preguntarse entonces por las implicancias y consecuencias que tendrá, a más largo plazo, el intento del régimen militar de transformar el escenario cultural chileno durante los primeros años de la dictadura. Una aproximación tentativa a esta interrogante supone, primeramente, recono- cer que las repercusiones del golpe estético-cultural se proyectaron en diversos contextos, niveles y espacios temporales. Visto desde una pers- pectiva histórica, el desmantelamiento del proyecto de la Unidad Popu- lar y el intento de construir una nueva plataforma ideológica cultural—a través de políticas oficiales, de corte nacionalista, que buscan legitimar su accionar y proyectar el gobierno en el marco de la cruzada de recons- trucción nacional—en buena medida contribuyeron a consolidar el régi- men militar más allá de lo originalmente previsto. En efecto, la pérdida del ordenamiento jurídico, del pluralismo y las libertades de expresión,

 

sustentados por una visión mesiánica que busca rescatar el ser nacional y que, por definición, es excluyente de otras visiones culturales que no se identifiquen con el sello nacionalista-autoritario, jugó un rol determinante en la dilatación de la dictadura. En otras palabras, sin el golpe estético- cultural (operación limpieza y corte) y una campaña de restauración que le confiriera mayor soporte ideológico y sentido histórico al régimen militar, hubiera sido más difícil—por no decir inviable—mantener la dictadura apoyada fundamentalmente en el poder de la fuerza y la represión.

En lo que respecta al contexto de la transición y consolidación de la de- mocracia, algunas implicancias y consecuencias de las transformaciones culturales generadas por el régimen militar son las siguientes: en primer lugar hay que destacar las secuelas y trastornos dictatoriales que quedaron instalados en la memoria colectiva—al menos en la de los opositores al régimen—y que continuaron operando como reflejo condicionado después de la era Pinochet; a modo de ejemplo, la censura, autocensura, que adi- cionada a la cultura de la sospecha en el país, con sus respectivas impli- cancias y restricciones en el campo de la creación y la difusión cultural, derivan en un repliegue introspectivo en la producción artística así como en la vida cotidiana nacional. En este sentido, aún cuando en el período de transición a la democracia experimentamos un proceso gradual y sos- tenido de apertura cívica, política y cultural, las marcas y cicatrices de la dictadura son tan profundas que han dificultado el restablecimiento pleno de una atmósfera cultural propia de un sistema democrático. Paradóji- camente, un síntoma de que las secuelas del régimen militar aún están latentes, son las permanentes referencias a lo ocurrido en aquella época, ya sea para criticarlo, desmarcarse o reconocerlo. Desde esta perspectiva, un porcentaje no despreciable de lo realizado en el ámbito de la creación artística (artes escénicas, audiovisuales, visuales, otras), después del ré- gimen militar, evidencia una relación con este pasado latente. Asimismo, la desconexión de las nuevas generaciones con lo acontecido en la década del setenta genera una brecha insalvable entre aquellos que fueron tes- tigos y/o víctimas de lo ocurrido durante esos años y los que sólo han escuchado relatos, historias y han visto imágenes de lo sucedido.

Las consecuencias e implicancias parecieran ser más profundas y a largo plazo aún, incluso algunas permanecerán como un legado arque- ológico, como memoria simbólica de un pasado traumático y doloroso que marcó profundamente la historia de Chile. Junto a las terribles violaciones a los derechos humanos, las transformaciones culturales, económicas y sociales, perdurarán no pocos monumentos, imágenes, publicaciones, sellos, billetes, monedas, cambios de nombre de calles, villas y escuelas, así como rituales y relatos que las nuevas generaciones irán decantando y filtrando hasta que algún día—ojalá no muy lejano—reduzcan a su más mínima expresión los residuos de la dictadura. Una evidencia elocuente de que se puede disolver el pasado es la erradicación del altar de la patria, el monumento más emblemático que instaló el régimen militar (1977) fr- ente al palacio de gobierno, para las celebraciones y conmemoraciones del golpe de estado, donde “flamearía eternamente la Llama de la Libertad”.

¿Quién hubiera pensado que este monumento símbolo, tan significativo para los militares y sus adherentes más fanáticos, tan inamoviblemente instalado por el peso de la historia y de las toneladas de cemento que lo conformaban sería desmantelado en el gobierno del Presidente Lagos de un modo tan pacífico y en breve plazo? Tanto es así que, a menos de veinte años de su construcción, resulta difícil encontrar siquiera una fotografía para recordar como era el “altar de la patria”. Simplemente desapareció sin dejar rastro; y ya no existe.

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