SIRENA COLONIAL: ENCANTADOS EN AMÉRICA. Las sirenas andinas.

 

SIRENA COLONIAL: ENCANTADOS EN AMÉRICA

Sandra Caqueo Henríquez. Introducción

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Durante los siglos XVII y XVIII se representó el motivo de la sirena en diferentes tipos de sopor- tes coloniales andinos. Visualmente se representó en soportes introducidos por el mundo occi- dental como lo son los grabados y la pintura de caballete, escultura de retablos, atavíos de los frontis de las iglesias y pinturas murales, y en otros más propiamente andinos como tejidos y queros. Pero la sirena también formó parte de la tradición oral colonial que fue relacionando na- rraciones mitológicas sobre seres acuáticos andinos con elementos de las sirenas occidentales.

La idea de este trabajo es entender y dialogar con la legendaria sirena revisando la mi- tología que la envuelve, tanto en el mundo europeo como en los Andes americanos, y estudiar las formas en que el motivo occidental se entremezcló con las tradiciones narrativas y visuales locales. Mi interés es descubrir hasta qué punto el motivo de la sirena occidental fue recupe- rado por el mundo colonial andino y en qué medida ciertos elementos de éste son propios de la región andina, demostrando así el constante contrapunto existente entre las dos culturas. Sin embargo, establecer los elementos occidentales e indigenas de ciertas representaciones es problemático ya que “(…) resulta a menudo increíblemente equívoco querer reconocer la paternidad de un elemento formal: veremos, por ejemplo, que los perfiles de una montaña que tanto nos harían pensar en el tepetl (´cerro´ en náhuatl) de los códices prehispánicos es más bien una cita plástica indudable de las cordilleras dibujadas a principios del s. XVI en los atlas catalanes.” (Russo, 2005: 19). Es por esto que se considerará las representaciones de las sirenas como formas coloniales en las cuales se pueden producir identificaciones con lo propio andino desde elementos ya mezclados.

Los textos dedicados a las sirenas coloniales tienen en común el reconocimiento de que la introducción de éstas al mundo andino tiene que ver con la semejanza entre ciertas narraciones mitológicas andinas y occidentales, sin embargo, su existencia dependió también de prácticas culturales y formas en que hizo ingreso la tradición representativa occidental al mundo americano.

En este trabajo se intentará describir los principales elementos que caracterizan la in- corporación del motivo de la sirena y determinar el posible funcionamiento que tuvo el tema de la sirena en el contexto colonial. Esa introducción implicó cambios en los sistemas de re- presentación que no sólo afectaron a los sistemas tradicionales andinos sino que también a los occidentales, produciéndose formas nuevas de representar. En este sentido, la introducción de convenciones representacionales y la formación de competencias vinculadas a ellas no significa que esas convenciones se mantuvieron inalteradas. El hecho de ponerse en juego en soportes tradicionales andinos también produjo cambios en esas convenciones.

La representación visual de la sirena implica un ámbito referencial lo que nos habla de que la experiencia visual durante los s. XVII y XVIII tenía una fuerte influencia occidental. Por ejemplo, los queros tradicionalmente no representaban objetos, animales o personas lo que sig- nifica que no apelaban a un referente como lo hace en cambio la representación zoomórfica de la sirena que es mujer y animal a la vez, y en ese sentido se constituye según una relación imagi- naria entre dos elementos que encontramos en la realidad. Cummins (2004) plantea que en los queros se utiliza la abstracción geométrica lineal que no era un simple diseño ornamental sino que era un modelo reconocido de la estética imperial, la cual estaba arraigada en la cosmología andina. La abstracción geométrica lineal incásica era una especie de cifra y en ese sentido tenía un significado que debía ser leído al igual que los símbolos de la tradición occidental. Lo que hace ingreso con la sirena no es la representación naturalista occidental sino que la simbólica. Descolá (2010) nos muestra que el analogismo, forma predominante de la figuración andina, también fue la principal forma de figuración del mundo occidental hasta el Renacimiento, espe- cialmente en lo que se refiere a la representación simbólica. Hay que tener en cuenta este pun- to al momento de definir los cambios en las formas andinas de representación que implicó la llegada de las formas convencionales europeas, ya que lo que estamos comparando y poniendo en relación son dos formas de figurar que implican tipos de lecturas y se alejan de la imitación naturalista, manteniéndose en bajo el estatuto de lo cifrado.

Otro aspecto que debemos considerar es que la sirena en el contexto occidental no tiene una definición única y posee cierta historia. Lo que llega a América no es la forma clásica de la sirena sino que su recuperación renacentista que se encuentra influida tanto por la interpreta- ción cristiana de los motivos clásicos, como también por los grutescos y otras figuras fantásticas de carácter profano que tuvieron presencia en contextos religiosos pero que como eran orna- mentales podían coexistir con los símbolos religiosos (Estenssoro, 2003) Considerando estos aspectos comenzaremos por describir lo que han dicho algunos autores sobre el ingreso, la función y las relaciones que implicó el motivo de la sirena en los Andes.

La sirena en los Andes

La sirena occidental de la antiguedad clásica es la que encontramos caracterizada en el canto XII del poema homérico La Odisea. Durante el viaje de regreso a su tierra natal, Ulises evitó es- cuchar el canto de las sirenas que causaba la muerte utilizando una masa de cera en el oído. El canto dulce y seductor de las sirenas llevaba a la muerte a los marinos que se acercaban a ellas. Las sirenas tenían el poder de convertirse en mujeres con cola de pez, y atraían a los marineros mostrándoles sus senos desnudos. Millones y Tomoeda (2004) plantean que la mitología clásica hizo de las sirenas la contraparte maligna de las musas y su canto no era para el deleite de los hombres y los dioses sino que para llamar a los hombres y luego devorarlos. Las sirenas no eran mitad peces sino que se asemejaban a aves rapaces que llaman con su canto desde las praderas (Millones y Tomoeda, 2004), el motivo iconográfico de la sirena mitad pez fue construyéndose durante la época Medieval y Renacentista, y no tiene su origen en la tradición grecolatina.

Durante el Renacimiento los artistas europeos intentaron reconstruir la Antigüedad clá- sica adáptandola a la cultura de su época e introduciendo el imaginario mitológico clásico para elaborar representaciones más reales y verosímiles. Según Gruzinski (2000), la reaparición del pasado greco-romano en la Edad Media fue apoyada por el arte cristiano. Esta correspondencia medieval entre la mitología greco-romana y la teología cristiana también estuvo presente en los Andes coloniales entre los siglos XVII y XVIII. Podríamos describir tres elementos característi- cos de la sirena occidental que se encuentran también en las representaciones andinas. En pri- mer lugar, la figura antropomórfica de las sirenas como mitad peces fue un elemento que parece haberse incorporado en la época medieval. Millones y Tomoeda (2004) afirman que la sirena se convirtió en lo opuesto al Salvador, pescador de hombres. Las sirenas llamaban a los hombres con su canto que prometía conocimiento y se los llevaban al fondo del mar, que era el infierno. La sirena también tenía un lugar en la tradición del manuscrito y los ornamentos mostruosos de sus páginas. La coexistencia de esos monstruos y la palabra cristiana en una misma página dependía de su carácter marginal y se basaban en la idea de que eran “(…) lo que el texto no debía significar.” (Estenssoro, 2003). Una segunda característica es su sensualidad, que aparece con fuerza en las representaciones renacentistas y también en las andinas, pero que no era una característica grecolatina. Millones y Tomoeda (2004) reconocen esta sensualidad en el Trata- do de Isidoro de Sevilla escrito aproximadamente en el año 620. Revilla (2012), en cambio, dice que según las interpretaciones de los cronistas, plantea que la sensualidad de la sirena proviene de su carácter de ídolo feo pero sensual, lascivo, pecaminoso y demoniaco que, para la autora, no tenía a priori. Una tercera carcaterística, es su relación con el conocimiento. Para Millones y Tomoeda (2004), el ofrecimiento de las sirenas es el del conocimiento, lo que las asemeja a la serpiente del Paraíso. En el caso andino, el conocimiento que se adquiere es el musical. La tra- dición grecolatina habla de canto en cuanto discurso, pero en el Renacimiento ya se describía el canto de las sirenas como dulce y se anexaba al sonido del agua (Millones y Tomoeda, 2004).

A principios del siglo XVII, Felipe Guamán Poma de Ayala mostró una sirena ubicada en los Andes, en su Nueva Crónnica y Buen Gobierno. En la ilustración “Mapamundi” (Fig. 1) dibuja a una sirena ubicada en el Chinchasuyo: “Serena/sirena”. Un cuerpo femenino (con cabeza, senos y om- bligo) en la parte superior y una cola de pescado (con escamas y aletas) doblada hacia la derecha, en su parte inferior. En “Canciones y música” (Fig. 2) el autor también nos muestra dos mujeres sirenas americanas cantando acompañadas por hombres músicos sentados sobre un cerro. Los hombres cantan un Pinqullu (canción de mozos) y las sirenas cantan Wanca (canción de mozas) (Guaman Poma, 1980). Reconocemos aquí la incorporación de ciertos elementos característicos de los modos de existencia andina como es el de la dualidad y la reciprocidad, pero representado a través de convenciones figurativas occidentales. El texto de Guaman Poma podemos conjetu- rar que es uno de los primeros materiales que muestra la relación explícita entre las sirenas y la música andina colonial, y anticipa, en parte, las narraciones identitarias que se hacen de la sirena.

> Figura 1 > Figura 2

El atributo musical de la sirena se encuentra tanto en la cultura occidental como en la andina. La sirena occidental es descrita en la literatura clásica y el bestiario medieval como un ser femenino, híbrido y cantante. América reescribió la mitología grecolatina convirtiendo a sus personajes en prefiguraciones de virtudes, sacramentos e historias cristianas. Esa práctica permitió que temas mitológicos, paganos e históricos hicieran su aparición en el arte colonial y llegaran a relacionarse con temas de la historia incaica (Stastny, 1999).

Los artesanos indígenas productores de artefactos visuales se preocuparon de crear un imagi nario andino colonial, preservar sus mitos y creencias indígenas, aunque esa conserva- ción ya estaba teñida de cultura occidental. Era imposible erradicar la herencia clásica y rena- centista, ya que “(…) la cultura del Renacimiento europeo sirvió de enlace, de lenguaje común y hasta cierto punto compartido entre los invasores europeos y los pueblos indígenas” (Gruzins- ki, 1994: 349). En el caso específico de la sirena en los Andes, el motivo europeo de la sirena fue desplazando a las divinidades nativas del lago Titicaca llamadas Quesintuu y Umantuu, re- presentadas con formas medievales y renacentistas, en gran parte, resultando de ellas la sirena colonial en los Andes.

Mitología de la Sirena en los Andes

El mito que en general los autores relacionan con las sirenas es el mito de Quesintuu y Amantuu que fue descrito por Bertonio, por lo que ya había pasado por un filtro occidental. Sin embargo, que ese mito se encuentre escrito no significa que no haya una tradición oral que hasta la actua- lidad conserva historias sobre la sirena y la música del carnaval. Es así como en Cuzco existen relaciones entre la sirena, la afinación de la “voz” del charango y el cortejo amoroso (Turino, 1982); y en Puno y Tarabuco (Bolivia) es un ser peligroso, del mundo de abajo y aparece en la fiesta del Pujllay (Martinez, 1990). En gran parte de la tradición oral se coincide en que la Si- rena afina los instrumentos y que entrega un saber musical conectando a los humanos con los sonidos de la naturaleza.

Los relatos orales dan ciertas formas a la sirena que parecen ser más heterogéneas que las representadas visualmente en soportes coloniales. La manera en que estas representacio- nes dan un carácter andino a las imágenes se realiza en base a estrategias occidentales como la de los atributos, poniendo coronas de frutas y flores americanas a las sirenas. Lizárraga (2010) llama reconfiguración y resemantización selectiva a este proceso y para el autor esta recupera- ción y modificación del motivo de la sirena es un ejercicio consciente realizado por los intelec- tuales y querocamayoc que tiene finalidades políticas. Lizárraga toma el camino de Gombrich (2002) que se ocupa del “cómo” de esas producciones visuales y plantea que él depende más de convenciones estilísticas, disputas institucionales, exigencias sociales y espacios de libertad creativa.

Para Gisbert (1980), en cambio, la recuperación de la sirena tiene que ver con las analo- gías que se hicieron entre los mitos occidentales y los andinos, lo que nos llevaría a pensar que existe un terreno no intencional en el que se establecen algunas de estas relaciones. Para Revilla (2010) del mito de Quensintuu y Umantuu que Teresa Gisbert vincula con la aparición de la si- rena, proviene de narraciones de raigambre oral que reflejan preocupaciones existenciales del ser. Es así como “(…) los naturales no parecen haber tenido problemas para poner en relación sus referentes con los europeos en una correspondencia poco reticente.” (Revilla, 2012: 150).

La autora plantea que referentes europeos como la sirena permitieron la circulación de memo- rias e identidades indígenas, a pesar de que los españoles habían dejado existir estas analogías porque pensaban que suplantarían a los ídolos.

En la mitología andina se da mucha importancia a las aguas; es por ello que encontra- mos la presencia de seres subacuáticos que viven en ríos y lagos. El lago Titicaca, cercano a la localidad de Copacabana, fue considerado por las sociedades andinas prehispánicas como un importante lugar ceremonial andino. El agustino Calancha relaciona a la sirena con un “(…) ído- lo [sic] con sólo un rostro humano, destroncado de pies y manos, el rostro feo y el cuerpo como pez.” (Gisbert, 1980: 51), una imagen comparable con el dios fenicio Dagón, “(…) representado mitad hombre y mitad pez; a veces se lo figuró con rostro de doncella y cuerpo de pez.” (1980: 52). Esta imágen-motivo se amoldaba a la figura de la sirena del bestiario medieval.

Durante la época colonial encontramos seres con formas y atributos similares a las sire- nas, los mitos andinos reelaborados por los cronistas: Quesintuu y Umantuu, las representantes pisciformes de Copacabana que habitaban el lago Titicaca. Según la mitología indígena, el ídolo de Copacabana —dios del lago y sus aguas— contendía con otros dioses de los territorios cir- cundantes al lago, como Tunupa (dios aimara vinculado con el fuego y el rayo). Las hermanas lacustres hicieron pecar a Tunupa, al mantener relaciones sexuales con ellas. La analogía entre el mito andino y las sensuales y malvadas sirenas del Renacimiento hizo que las dos hermanas- peces se diseñaran figurativamente con apariencia de sirenas.

La relación con las aguas resulta significativa. El ser híbrido que se identifica con la sire- na occidental es el proveedor de sonidos o cantos que son un conjunto de ruidos naturales que producen las aguas, como la caída de las cascadas. Proporciona un grado diferente a los tonos que la naturaleza y el sereno ofrecen para la afinación de los instrumentos andinos. En conse- cuencia, estos seres acuáticos se convierten en los intermediarios entre la naturaleza y los seres humanos, porque dan el nuevo orden de los sonidos naturales. “El sereno entrega sabiduría y prodigidad a los músicos que directamente se enfrentan a él.” (Díaz, Mondaca, Ruz, 2000: 78). Todo relato sobre el sereno o las sirenas nos advierte que son seres demoníacos y que lidiar con ellos implica un riesgo de muerte. Pero hay que vivir con el peligro si se quiere lograr la perfec- ción en el arte musical. Es por eso que los músicos en busca del refinamiento de su arte dejan sus instrumentos al borde de los puquios (manantiales) o a las orillas de arroyos o lagunas en los que el saber popular designa como habitación del sereno o sirenas. Martínez (2008) tam- bién plantea que las sirenas son las figuras en las que se vincula la música con el peligro ya que el conseguir el conocimiento, en este caso el musical, siempre implica un riesgo.

La iconografía de la sirena en artefactos coloniales andinos

El motivo de la sirena se hizo presente en diferentes tipos de artefactos coloniales, tanto pro- venientes de mundo occidental como del mundo indígena. Si bien existe una base de significa- dos que mantienen la unidad de sentido del motivo de la sirena, el hecho de que ella se haya representado en diferentes artefactos implica que circuló de diferentes maneras. Un quero, por ejemplo, es tratado de forma diferente que un mural, un textil o un frontispicio, ya que implica una relación singular del sujeto y sus sentidos con el artefacto. Podría ser que queros con la simbología de la sirena hayan tomado parte de los rituales de reciprocidad o que simplemente se hayan creado para producir ciertas respuestas identitarias desde el mundo indígena, español

o criollo. Los queros son objetos que se pueden traspasar, implican no sólo lo visual sino que lo táctil, e incluso lo visual puede quedar en segundo plano y la sirena nunca ser vista si el contex- to en que está operando no impulsa la lectura de las imágenes. Es así, como cada artefacto im- plica una serie de relaciones que deben ser estudiadas en detalle. Además, cada soporte implica la interrelación de ciertos símbolos, narraciones y maneras de figurar, lo que va modulando los significados de la imagen de la sirena. De esta forma, la oralidad toma ciertos sentidos míticos que en los murales no se encuentran con igual claridad y en los queros puede vincularse a sig- nos del poder inca que no aparecen en la arquitectura. Describiremos algunos de los artefactos en los que podemos encontrar el motivo de la sirena y algunas de las particularidades de los soportes que implican.

Los llimpisccaquero, vasos de madera que estaban “labrados” de colores, durante los s. XVII y XVIII eran figurativos-polícromos. Las escenas de los queros coloniales eran realistas y miméticas, y se utilizaba en ellos un lenguaje narrativo ordenado, con personajes mitológicos de la visualidad tanto europea como nativa. En los queros policromados podemos encontrar el motivo sirena en la representación de Copacabana (la imagen superior es una mujer y la in- ferior, un pez), que se asemejaa a la imagen que Guamán Poma nombró como “serena/sirena”. En los queros se encontraron dos tipos diferentes de sirenas andinas: sirenas de una sola cola y sirenas con dos colas (Fig. 3). Es posible que la configuración de sirenas andinas de dos colas se vincule al principio de dualidad andina o que suponga una relación con el mito de Quesintuu y Umantuu, las gemelas pisciformes de Copacabana (Fig. 4).

> Figura 3 > Figura 4

La imagen de la sirena que aparece por debajo del motivo arco iris (Fig. 5) es un atributo relacionado al poder y a la autoridad imperial, por lo cual resulta muy significativo que las si- renas del “Museo Casa Murillo” se encuentren dibujadas por de esta forma. Esto funcionó como una metáfora en tiempos virreinales, la figura del Inca/Coya; es decir, los productores de los queros pintaban sirenas para sustituir la figura del Sapa Inca o Coya. Así, una figura clásica eu- ropea es resemantizada en los Andes coloniales. Los queros fueron considerados objetos sim- bólicos imperiales por lo que la sirena colonial decorada en estos artefactos operaba a modo de emblemas de poder y riqueza (Cummins, 2004), y funciona en conjunto como figura y soporte de la memoria y de las estrategias sociales y políticas de los incas (Cummins, 2004). Los queros

fueron abandonando el ámbito ritual y comenzaron a ser utilizados por los colonizadores y el naciente grupo de poder (españoles nobles, comerciantes, etc). “Los queros ya no estaban re- servados al uso exclusivo de la élite sino que eran objeto de venta y tal vez de trueque.” (Soldi, 1997: 85), encontrándose así en la circulación libre de nuevos objetos comerciales.

> Figura 5

Gisbert (1980) señala que las “sirenas andinas” de las fachadas escultóricas religiosas se caracterizan por estar acompañadas por una cesta de frutas o plumas, como el caso de la Iglesia de Andahuaylillas en Cuzco. Hay que destacar la presencia de plumas sobre sus cabezas, lo cual indica su vínculo con la tradición local, ya que los tocados plumarios se asocian a las ñustas y al imperio incaico y las sacralidades andinas. En fachadas arquitectónicas de iglesias, como la Iglesia de San Lorenzo de Potosí, la Catedral de Puno, pinturas murales y lienzos de iglesias de indios (Gisbert 1980) se visualizan sirenas acompañadas por instrumentos musicales (como guitarras, arpas y charangos), frutos, plantas e incluso alas (como es el caso de la fachada de la portada lateral de Iglesia de La Compañía de Jesús en Arequipa y de la portada principal de la Iglesia San Francisco en La Paz). En ese sentido, podríamos pensar que el principal objetivo de las sirenas en las fachadas escultóricas y murales tiene que ver con la aparición de imágenes coloniales de representación de lo andino y los nuevos procesos de identificación cultural.

Para determinar la funcionalidad de la sirena colonial decorada en las fachadas de las Iglesias debemos comprender el interés del poder eclesial por la confección de pinturas mu- rales en iglesias de indios con la finalidad de establecer una pedagogía eclesiástica (Gisbert, 1980). Los artesanos indígenas doctos productores de estos artefactos “aprendieron a trabajar el óleo y copiaban grabados europeos para hacer pinturas para las iglesias, edificios guber- namentales y sujetos ricos.” (Cummins, 2004: 309). La comunicación de contenidos se debía hacer en términos occidentales y bajo las formas de representación que les correspondía, inde- pendientemente de si los soportes en los que se imprimía una imagen eran andinos, lo que no significa que no se hayan conservado algunas características propias de esos soportes y que las convencionalidades occidentales no se hayan modificado. Si hablamos de formas de represen- tación coloniales es a este asunto al que nos referimos ya que las formas de ser de las imágenes dependen de la relación.

Convenciones y Competencias en torno al motivo de la Sirena

Frente a un mismo objeto, “(…) cada uno de nosotros ha tenido experiencias diferentes, por lo que cada uno tiene ligeramente diferentes conocimientos y capacidades de interpretación. De hecho, cada uno procesa las informaciones de su ojo con un equipamiento distinto.” (Baxandall, 2000: 45). Sin embargo, en relación a la producción de imágenes, los conocimientos y las capa- cidades que poseen los productores y los espectadores de esas imágenes se hacen más notorias porque la puesta en imagen de algo implica una serie de convenciones que van siendo aprendi- das consciente e inconscientemente.

Es importante determinar que la sirena es un motivo iconográfico que implica ciertas convenciones figurativas renacentistas, pero para el cual el problema del volumen, la perspec- tiva o el color no son aspectos fundamentales ya que en las sirenas predomina lo simbólico, el plano del significado. Las convenciones occidentales en torno a la sirena, mitad mujer, mitad pez, se impusieron en lo figurativo y en lo temático. Además, la visualidad de las imágenes se presentaba en cuadros temáticos esquematizados por escenas, lo cual no era una característica propiamente andina.

Mientras en Occidente se reconocía a las sirenas por sus atributos, los andinos no esta- ban acostumbrados a ese tipo de imágenes figurativas, de forma que durante la colonia se pasó por un proceso de aprendizaje para entenderlas. Del mismo modo, a los ojos de los europeos, los indígenas utilizaban formas y significantes visuales extraños. Las formas figurativas occi- dentales fueron aprendidas en los Andes gracias a “mediadores culturales” entre los cuales fue- ron fundamentales las congregaciones religiosas (Gruzinski, 1991). Este punto es importante porque los procesos identitarios enmarcados por la puesta en imágenes de los mitos supuesta- mente precolombinos, deben ser entendidos como procesos coloniales. La descripción de esos mitos había sido reelaborada por cronistas o giraban en torno a un nuevo esquema de relacio- nes orales debido al dinamismo de las lenguas coloniales. Las formas en que se representaba lo andino estaba relacionada con los atributos de las imágenes occidentales.

Los productores de las imágenes coloniales fueron artesanos indígenas doctos quienes fabricaban estas materialidades con un esfuerzo creativo para andinizar el repertorio traído por los españoles. En el caso específico de la sirena como figura del bestiario medieval, ella es andinizada como “memoria visual y simbólica” andina precolombina (Cummins, 1998; Gruzins- ki, 2000). Sin embargo, no son ni tan clásicas ni tan indígenas, sino que de ellas resulta en una nueva versión de la sirena.

La presencia de formas y temas clásicos, medievales y renacentistas en los Andes tiene una historia. La apropiación por parte de los artesanos doctos de esos motivos iconográficos conllevó a la incorporación de técnicas, convenciones y significantes visuales procedentes de las principales artes plásticas europeas de la época. Cummins (2004) señala que la conquis- ta europea ocasionó un cambio visual en los distintos tipos de soporte, pasando de la figura abstracta geométrica lineal incisa a las piezas figurativas, polícromas y realistas. Sin duda, la reconfiguración de técnicas pictóricas, colores, significantes visuales, formas, modelos e imagi- narios diferentes en los diversos soportes para su circulación social implicó generar conceptos, discursos y lógicas de representación heterogéneas, resultando un arte andino colonial que se nutrió tanto de sus propias raíces indígenas como de algunas otras europeas. Para ello se nece-

sitó la formación de ciertas competencias en los indígenas artesanos y de la enseñanza de cómo interpretar los diferentes niveles de significación que la visualidad colonizadora pretendía im- poner a las sociedades andinas coloniales, pues “(…) el arte andino no ilustraba figurativamente ideas y, por lo tanto, no podía siquiera ser usado para ilustrar, por sí mismo, aquellas ideas a una audiencia europea.” (Cummins, 1993: 92).

La funcionalidad de la sirena colonial en los diversos soportes del arte colonial tuvo una gran carga comunicativa, ritual y política. El colonizador se esfuerza en disciplinar el ojo indígena como parte de un proyecto politico visual colonial que impone una nueva forma de lectura de las representaciones visuales vinculada a la mimesis figurativa del mundo europeo en la batalla contra la idolatría y visualidad nativa (Estenssoro, 2003). Para ello se debía ense- ñar una formación visual (Bal, 2003) enfocada al entendimiento del significado performativo, al análisis semiótico y al entrenamiento de la receptividad hacia el objeto. A medida que los indígenas aprendían estos cánones y convenciones, el escenario del arte se tornaba cada vez más mestizo. Es por esto que estudiar artefactos coloniales no se trata de ver ese artefacto tiene tales características europeas o precolombinas ni de dividirlo en partes, sino que comprenderlo como un artefacto mestizo que no puede volver a ser precolombino ni europeo, pero a la vez problematizar esa mezcla teniendo en cuenta las prácticas culturales que supone su existencia en un contexto específico.

Según Mieke Bal (2003), estaríamos frente a la “impureza visual”, pues las imágenes que hemos visto entremezclan historia, mitología, relatos, música; pero también —en tanto se pre- sentan en diferentes soportes— de una impureza sensorial, ya que los tipos de experiencia im- plicada en la transmisión oral, la arquitectura, los bailes, la música, la pintura, los objetos (como libros o queros), los adornos y las vestimentas son diversos. En este sentido, esos artefactos son medios impuros y no los podemos entender sólo como visuales. “Todas las culturas poseen un aspecto visual, es el más poderoso componente de los complejos y sofisticados sistemas de comunicación constitutivos de la cultura. Lo que vemos puede ser la superficie de un sistema de significado inadvertido tras ellos.” (Bal, 2003:24). Es así como las sirenas no solamente se relacionan con lo visual, sino que también con la gestualidad, con la corporalidad, con el canto y las emociones que involucraban estos rituales.

La representación visual de sirena andina correspondería a un “mestizaje visual”, no como combinatoria de elementos visuales europeos con andinos, sino como la creación de un nuevo motivo significante. El “mestizaje visual” colonial fue soporte de saberes que compar- tieron un espacio, y en él coexistieron formas y contenidos europeos y andinos, de lo que re- sultaron manifestaciones plástica con matices diferentes, metamorfosis iconográficas, y com- plejidades de contenidos. Si bien sabemos que en el período andino colonial existió una lucha ideológica entre ambos imaginarios, también existieron diálogos en el flujo comunicativo. En el caso de la sirena, los naturales no parecen haber tenido problema para poner en relación sus referentes con los europeos. El hecho de no vivir una religiosidad exclusivista favoreció la compatibilidad y el proceso de cuaje de la analogía. La misma permitió que, a pesar de la repre- sión, ciertos referentes de memoria indígena circularan en el contexto colonial sin perder su eficacia simbólica.¿Qué elementos de la tradicion occidental, del Renacimiento y del bestiario del Medioevo aparecen en esta imagen?, ¿cuáles son parte del pasado andino? Es importante recordar que esta imagen no puede ser entendida como precolombina ni occidental, sino que es una prueba de los problemas coloniales del mestizaje. Ese mestizaje no sólo implica el entrecru-

zamiento de formas de figurar sino que también todo un proceso de analogías que se encarnan también en cada una de las representaciones simbólicas coloniales, por lo que lo mestizo no es una simple mezcla que produce algo nuevo, sino que el lugar donde se construye también lo puro, lo propio occidental y lo propio andino y en ese sentido es un terreno de disputas.

Conclusiones

Las representaciones andinas de sirenas son textos visuales con una memoria e historicidad propias, en las cuales confluyen identificaciones por similitud, sustituciones, transformaciones, procesos identitarios y disputas ideológicas entre lo andino y lo europeo.

Los usos y funciones del motivo sirena en los Andes reflejan y refuerzan el poder mito- lógico de esta figura. Primeramente, el rol de la sirena en el ritual tanto para la élite incasica como para los músicos andinos, entregando ciertos valores culturales al uso de los distintos soportes de representación visual (queros, fachadas de iglesias, murales, etc.) En la mayoría de los casos la misma sirena tiene una identidad ambigua, ya que conjunta un potencial positivo, su capacidad de convertir a los sonidos de la naturaleza en bella música, de afinar los materiales, de transmitir un saber musical, y al mismo tiempo, ella es vista como poseedora de un peligroso poder, una fuerza seductora, destrucción, y a menudo asociada directamente con el demonio. La naturaleza dual de la sirena se vuelve una analogía que se pone en escena en la imagen.

En la mitología andina, la sirena (o sireno) es dotado de poderes mágicos con los que es capaz de afinar los instrumentos y hacer virtuosos a los músicos. Este es un paralelismo inte- resante para el músico, en su relación con la sirena y con la música misma. El mundo femenino de la sirena permanece separado del músico y los instrumentos musicales afinados son el único medio seguro, no verbal, por el cual él puede contactarla, construyendo así un puente entre lo mágico y lo real. Estas mismas dualidades la convierten en un fascinante mundo para explorar y adentrarnos más en los contrapuntos culturales coloniales.

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